La musica del tango

Le parole nella musica del tango

partitura della Cumparsita, la musica di tango più famosa

La magia del tango è racchiusa in un´alleanza silenziosa e continuamente ridefinita e in quei sentimenti che, nell´istante stesso in cui si provano, sono già passati.

Quasi sempre i testi delle canzoni raccontano un ricordo, la terra lontana, la giovinezza perduta e naturalmente l´amore, amori fragili che sembrano viaggiare su treni rigorosamente incoincidenti. Jorge Luis Borges negli anni ’30 arrivò a sostenere che la vera poesia del nostro tempo sarebbe stata quella contenuta nei testi del tango. (Tratto da www.tango.it)

Fino all’inizio del ‘900 le parole del Tango erano in generale anche comiche. Erano normalmente scritte in prima persona e descrivevano alcune delle caratteristiche salienti del personaggio principale. Man mano che la popolarità del tango cresceva sia a Parigi che nel resto del mondo ed il mercato del tango si espandeva anche tra le classi medie dell’Argentina anche le parole e, non solo la musica, iniziavano a cambiare.

Dal 1917 in poi, un nuovo tipo di parole cominciò ad essere scritto. Molti dei più celebri poeti argentini e uruguaiani scrissero per il tango. E visto che le parole migliorarono in qualità, questo fu il periodo in cui iniziarono a comparire molti tra i più famosi cantanti di tango che avrebbero dominato il panorama.

Con lo sviluppo del tango come forma strumentale, anche la forma della canzone del tango iniziò a guadagnare sempre più popolarità intorno alla metà degli anni venti.

Articoli per approfondire:

Le cortine nel tango argentino
Fin dalle prime lezioni di tango i maestri ci parlano della cosiddetta “cortina” e soprattutto a cosa serve. In spagnolo “cortar” vuol dire tagliare quindi cortina significa, anche se non letteralmente, tagliare corto. Si capisce che ovviamente s’intende di tagliare le tande l’una dall’altra affinché avvenga lo scambio di coppie.

Non tutti sanno che le prime cortine furono richieste dalle maitresse dei bordelli di Rio della Plata per cronometrare il tempo a disposizione dei clienti con la singola ballerina. Il cliente per assicurarsi una “Tanda” con una delle donne presenti ritirava un gettone alla cassa, pagando in anticipo la prestazione, per lasciarlo poi alla prescelta affinché ne ritirasse il suo compenso.

Le Manager di tali “case di cura” per evitare che con un solo gettone i maschietti soddisfacessero tutta la loro voglia di “ballare” inventarono (le donne sono sempre le numero uno!) la cortina, così allo scadere del tempo a disposizione, per “ritornare a pista” gli uomini dovevano premunirsi di nuovo gettone. Anche oggi le donne ringraziano la maitresse di un tempo poiché, pur non guadagnando denaro, attraverso l’avvento delle cortine hanno la possibilità di invitare e di essere invitate.

Star sedute dritte a testa alta e gambe accavallate in atteggiamento fiero e deciso è d’obbligo durante la pausa di prassi perché gli uomini, già orbi di suo, non ci vengono a cercare; la concorrenza inoltre è spietata e a tante “colleghe” non frega niente del galateo e del bon-ton, pertanto si danno un gran da fare per accaparrarsi una tanda ed essere invitate.

Oggi sicuramente la cortina ha un look diverso e più moderno rispetto al passato ma rimane il fatto che è rimasto il momento classico della seduzione pura tra uomo e donna. In Argentina spesso le cortine sono suonate dal vivo ma non durano mai per l’intera durata del pezzo musicale. Il dj può in quel momento annunciare la tanda successiva oppure inserire un pezzo di altra musica (salsa, merengue, chacarera, ecc) per cambiare un po’ ma ad ogni modo tutto è sempre interrotto dalla cortina come sacro significato del cambiare partner e quindi rapporto di coppia. Qualora i due volessero continuare a ballare. regola vuole (peraltro mai rispettata), di tornare a posto e di re invitarsi per una nuova tanda (gli uomini sono scansa fatica per eccellenza quindi da noi non si fa, piuttosto si rimane in pista a parlare del più e del meno).

La chacarera (al maschile vuol dire contadino) che spesso diventa intermezzo di un’intera serata milonguera è una danza folkloristica del Nord dell’Argentina ed è ballata a coppie in gruppo.
Autore: Maria Caruso.

ORCHESTRA JUAN D'ARIENZO, El Rey del Compàs

ORCHESTRA JUAN D’ARIENZO, “El Rey del Compàs”

Verso il 1935 si andava operando pian piano il processo di recupero del tango. L’ampliamento numerico delle orchestre costituì un forte incentivo visivo per il loro riavvicinamento al pubblico, quando era appena passato il furore della musica introdotta dai primi film sonori. Il tango tornava a occupare il suo luogo privilegiato cioè la sala da ballo.

Il pubblico amante delle correnti tradizionali sceglieva ora il tango come espressione ballabile. E così, come si disse che nel 1917 Pascual Contursi “aveva portato il tango dai piedi alle labbra ” con i versi di “Mi noche triste”, bisognerebbe aggiungere che, a metà degli anni 30,”il tango tornava dal tavolo del caffè e dalle poltrone dei cinema ai piedi dei ballerini”. E questo fenomeno della resurrezione del tango come musica da ballo ebbe il suo protagonista in un nome che creò una modalità interpretativa che poi continuò come modello di uno stile. Juan D’Arienzo (1900-1976), violinista, iniziatosi nel 1919 come componente di una orchestra di operetta , fece parte di “complessi tangheri” con musicisti come Aieta, D’Agostino, Visca, Gorrese, Lacueva e Mazzeo. Quando ormai aveva abbandonato il violino per dedicarsi solo alla direzione, impresse alla sua orchestra una singolare maniera esecutiva, orientata ad attrarre l’interesse dei ballerini , con proposte essenzialmente adatte per il ballo.
Ossia , una rigida impronta ritmica , vertiginosamente accelerata, senza tregua nel permanente contrasto tra “staccati” e silenzi pronunciati come alternativa più caratteristica , con frequenti passaggi di piano che mettono in rilievo , soprattutto nella mano destra, il tema della melodia o qualche controcanto sulla stessa nella quarta corda del primo violino. Alla definizione di questo stile contribuì , in maniera determinante , il pianista Rodolfo Biagi , nei tre anni in cui fece parte dell’orchestra (1935-1938).

Il pianista Juan Polito, poi il pianista Fulvio Salamanca e di nuovo il primo assunsero , dopo Biagi, la responsabilità protagonistica del piano nell’orchestra D’Arienzo , la quale ebbe sempre , nelle sue diverse formazioni, strumentisti ampiamente riconosciuti , come Alfredo Mazzeo, Pedro Caracciolo, Héctor Varela, Alberto San Miguel, Olindo Sinibaldi, Cayetano Puglisi, Enrique Alessio, Carlos Làzzari, Ernesto Franco, Blas Pensato, Eladio Blanco, Aldo Junnissi, Celso Amato, Milo Dojman e Bernardo Weber. Rodolfo Biagi , quando, a metà del 1938, crea la sua propria orchestra, incorpora in essa quelle caratteristiche interpretative già usate in quella di D’Arienzo, imprimendo una accentuazione ancora maggiore ai suoi frequenti ornamenti e controcanti pianistici nel registro alto della tastiera.
Le orchestre di Juan D’Arienzo e Rodolfo Biagi consolidavano le posizioni interpretative tradizionali del tango, richiamando l’attenzione degli amanti del ballo, con repertori essenzialmente basati sulla riesumazione di vecchi brani adattati alla loro modalità esecutiva. Sebbene “lo stile D’Arienzo” provocò , come aspetto positivo, un importante ritorno massivo alle piste da ballo, evidentemente spopolate negli ultimi anni, dal punto di vista artistico l’impatto fù negativo. La modalità interpretativa dell’orchestra di D’Arienzo significò un brusco contrasto – di ordine estetico, si potrebbe dire – con le correnti strumentali evoluzioniste del tango, a partire da Cobiàn, Fresedo, i fratelli De Caro, Maffia.

D’Arienzo produsse un ristagnamento quasi regressivo nelle concezioni strumentali innovatrici, senza allontanarsi , naturalmente, dalle essenze musicali del tango. Però la cosa negativa è che nutrite schiere di pubblico dettero decisamente le loro preferenze – anche al solo fine dell’ascolto ,non del ballo quindi – al modello monocorde e sonoramente aggressivo dello “stile D’Arienzo”. Come conseguenza di ciò, le più prestigiose e ammirate orchestre , per non sentirsi soppiantate dalla “alluvione darienzista”, non trovarono altro rimedio che liberarsi di tutta l’esperienza accumulata relativamente ad autenticità ritmica e struttura armonica. E il deplorevole cambio consistette essenzialmente in una notevole accelerazione ritmica che andava a sfumare tutto un interessante complesso sonoro di effetti e risorse di squisita musicalità che si erano andate sviluppando in quegli anni. Ci volle molto tempo prima che si tornasse ai canali naturali abbandonati.

Fresedo, De Caro, Di Sarli, Laurenz, Demare, Troilo decisero di seguire la strada della distorsione ritmica per cercare di raggiungere in velocità “il vortice darienzista” , di fronte alla paura di perdere le loro abituali fonti di lavoro. Solo Pedro Maffia si rifiutò di aderire alla corruttela generalizzata. Sciolse la sua orchestra e si dedicò a vendere gioielli in un modesto locale di Via Libertad.
Tornò al tango dieci anni più tardi , quando le orchestre tradizionali avevano recuperato la loro originaria sensatezza interpretativa. Lo “stile D’Arienzo” mantenne inalterato il suo prestigio presso quel pubblico interessato esclusivamente alla “modalità ballabile del tango” ma guadagnò ,anche in altri ambiti, entusiasti ammiratori che mai declinarono la loro devozione per la maniera di suonare il tango del “rey del compàs”…

Naturalmente lo stile interpretativo del tango che crearono Juan D’Arienzo e Rodolfo Biagi (forse il secondo in maggior misura che il primo) significò una irrinunciabile tentazione perché proliferassero numerose formazioni orchestrali che sfruttarono la loro modalità interpretativa. Sorsero così le “orchestre darienziste” di Francisco Lauro , Juan Sanchez Gorio, Tito Martin e , a Montevideo, Donato Racciatti, che sono da considerare come gli imitatori più rappresentativi e di successo.

di Alberto Valente – negli anni 90 unico dj di tango a Roma e per 14 anni musicalizador della storica milonga della domenica presso l’Alpheus

Pubblicato sulla rivista n°2 del 2011 “El Tanguero”, ora è presente online su www.eltanguero.it

Gli stili di ballo nel Tango

Gli stili di ballo nel Tango

Da “Historia del Baile “ di Sergio Pujol

In termini generali tutti sono d’accordo che , dagli anni 40 in poi, ci sono solo 4 grandi stili o modalità di ballo , che denunciano situazioni socioculturali diverse.
Lo stile più vecchio è quello canyengue , quello della “Guardia Vieja” che quasi non si balla più. Poi c’è il “tango de salòn” che si pratica nella sede sociale e nei locali del centro , con più attenzione all’eleganza e al “bel camminare” che non ai “cortes” e alle figure.
C’è poi il tango “orillero” (borgataro Ndt) , un tango che osa disegnare figure esiliate dai saloni ; il ballerino “orillero” vuole ballare “molto” , non si accontenta di camminare con eleganza e portamento : Per “orillear” bene bisogna avere tempismo, buoni “ganchos” e velocità.
Infine , il Tango Fantasia è l’esibizione totale , il ballo coreografico nato nei concorsi per amateurs.
Sebbene riconoscono alcuni talenti genuini in questo stile, in generale i “milongueros” – sia di “orilla” che “de salòn” – non sono d’accordo con il “fantasista”.
La morale di un tango “ben ballato” è quella di una certa austerità corporale , un punto intermedio tra la destrezza e l’anonimato.
I componenti della coppia del “tango fantasia”, invece, fanno alcune figure sciolte , si prendono al contrario e fanno tutto ciò che a loro piace o a loro serve per mettersi in evidenza. Senza pudore , senza limite. Come farebbe una coppia di Hollywood.

I buoni ballerini di Villa Pueyrredòn , Saavedra e Villa Urquiza che erano i quartieri più tangheri del mondo, facevano esibizione con i 3 stili , un po’ di “orillero” , abbastanza “de salòn” e un pizzico di “tango fantasia”. Però nei balli sociali quello che si imponeva era una specie di “tango de salòn” con figure.

Gli stili di ballo nei vari quartieri di Buenos Aires

Un po’ più chiara è la differenziazione degli stili per quartieri e zone. Se i balli di tango sono sempre stati dei “fortini “ di identità locale molto chiusi, negli anni 40 le discrepanze e gli scontri aumentano fino a frammentare la mappa della città in ghetti o aree dominate da questo o da quel gruppo.
Ci sono “tribù tanghere” nei quartieri di Villa Pueyrredòn, Mataderos, Villa Urquiza, Villa Devoto, Floresta, Flores, Lanùs, Avellaneda.
“L’essere straniero” rispetto al quartiere si paga caro, se il ballerino osa non riconoscere le leggi non scritte sulle quali si reggono le varie “confraternite tanghere”. E sul piano della danza , le differenze tra quartiere e quartiere sono immediatamente riconosciute da coloro che vivono la notte .
“Ogni quartiere aveva il suo stile , sebbene oggi questo sembri strano” rivela il milonguero Anzuate . “Nel quartiere di Villa Devoto facevamo più “ganchos” che in altri quartieri. E quelli di Villa Urquiza o Pueyrredòn erano esperti nei “giros”. In cambio al Sud – e io chiamo Sud i quartieri di Constituciòn , Barracas, Parque Patricios, Avellaneda , Quilmes – si ballava uno stile un po’ simile a quello della “Guardia Vieja”. Completamente diverso da quello dei quartieri della zona Nord…”.

Non c’erano due persone che ballassero il tango esattamente alla stessa maniera.
Molti anni più tardi , verso la fine del XX secolo , quando si verifica la rinascita del ballo di tango, i vecchi milongueros obietteranno ai giovani adepti l’assenza di “personalità” per ballare.
“ Ballano tutti uguali , tutti meccanicamente” diranno con antipatia alcuni “tangueros” che erano stati giovani negli anni 40 e 50.

Colui che va a ballare in un club che non è il suo deve accettare che la sua tecnica non può essere superiore a quella del re della zona, il “caudillo”, l’autorità danzistica del posto. Sono molte le cose che bisogna sapere .
Che le migliori ballerine sono per i ragazzi del quartiere e non per quelli che vengono da altri quartieri.
Che non si può entrare in pista prima che lo facciano quelli del posto.
Che , dopo aver ballato con una donna , bisogna riaccompagnarla fino alla sedia, alla vista di tutti.
La cosa chiara e’ questa: è proibito brillare , quando si gioca fuori casa, senza l’autorizzazione del capo della zona.“ Era molto mal visto mettersi in evidenza in un ballo che non appartenesse al proprio quartiere “ricorda il milonguero Jorge Aspreli. “Ciò poteva essere motivo di scontri , a volte molto duri. Per esempio, se nella milonga La Colmena del quartiere La Chacarita, dove io andavo a ballare spesso, veniva un tipo di un altro quartiere, tutti lo guardavano con sospetto. Per vedere cosa faceva, come si comportava. Se non faceva mostra di abilità, non succedeva niente e il ballo era una festa…”
I balli, comunque, continuavano ad essere , come agli inizi del secolo, spazi di violenza potenziale.
“Una volta al club Almagro arrivava gente molto malavitosa “assicura il milonguero Poroto Oviedo.“ Alcuni lasciavano le armi dietro al bar, come chi lascia la giacca nell’armadio”.

“La cosa migliore era farsi amico del “caudillo” del posto “consiglia retrospettivamente Juan Carlos Copes.“ Così si conosceva l’ambiente, i codici specifici di quel posto. Conoscere tutto ciò ti portava via 2 mesi , sebbene , a volte , con un po’ di fortuna , bastavano 2 settimane. Io , che agli inizi degli anni 50 uscivo a “milonguear” tutte le notti, andavo di qua andavo di là, dove c’erano buoni balli , sebbene il mio posto era la milonga Atlanta.
Conoscevo bene le milonghe di Mataderos , Puente Alsina…i locali del centro.
Ho visto scene di violenza : quando si affrontavano due “caudillos” , perché uno aveva invaso la giurisdizione dell’altro. Finivano a cazzottate però non dentro la milonga. Andavano a fare a botte per strada. Però mai con revolver o coltelli. Ormai negli anni 50 non si usavano più quelle armi”.

di Alberto Valente – negli anni 90 unico dj di tango a Roma e per 14 anni musicalizador della storica milonga della domenica presso l’Alpheus

Il testo è presente nella pagina FB del gruppo elfirulete3

Risorse:

by Tangopartner12 Ottobre 2017