La musica del tango

Le parole nella musica del tango

partitura della Cumparsita, la musica di tango più famosa

La magia del tango è racchiusa in un´alleanza silenziosa e continuamente ridefinita e in quei sentimenti che, nell´istante stesso in cui si provano, sono già passati.

Quasi sempre i testi delle canzoni raccontano un ricordo, la terra lontana, la giovinezza perduta e naturalmente l´amore, amori fragili che sembrano viaggiare su treni rigorosamente incoincidenti. Jorge Luis Borges negli anni ’30 arrivò a sostenere che la vera poesia del nostro tempo sarebbe stata quella contenuta nei testi del tango. (Tratto da www.tango.it)

Fino all’inizio del ‘900 le parole del Tango erano in generale anche comiche. Erano normalmente scritte in prima persona e descrivevano alcune delle caratteristiche salienti del personaggio principale. Man mano che la popolarità del tango cresceva sia a Parigi che nel resto del mondo ed il mercato del tango si espandeva anche tra le classi medie dell’Argentina anche le parole e, non solo la musica, iniziavano a cambiare.

Dal 1917 in poi, un nuovo tipo di parole cominciò ad essere scritto. Molti dei più celebri poeti argentini e uruguaiani scrissero per il tango. E visto che le parole migliorarono in qualità, questo fu il periodo in cui iniziarono a comparire molti tra i più famosi cantanti di tango che avrebbero dominato il panorama.

Con lo sviluppo del tango come forma strumentale, anche la forma della canzone del tango iniziò a guadagnare sempre più popolarità intorno alla metà degli anni venti.

Articoli per approfondire:

Le cortine nel tango argentino
Fin dalle prime lezioni di tango i maestri ci parlano della cosiddetta “cortina” e soprattutto a cosa serve. In spagnolo “cortar” vuol dire tagliare quindi cortina significa, anche se non letteralmente, tagliare corto. Si capisce che ovviamente s’intende di tagliare le tande l’una dall’altra affinché avvenga lo scambio di coppie.

Non tutti sanno che le prime cortine furono richieste dalle maitresse dei bordelli di Rio della Plata per cronometrare il tempo a disposizione dei clienti con la singola ballerina. Il cliente per assicurarsi una “Tanda” con una delle donne presenti ritirava un gettone alla cassa, pagando in anticipo la prestazione, per lasciarlo poi alla prescelta affinché ne ritirasse il suo compenso.

Le Manager di tali “case di cura” per evitare che con un solo gettone i maschietti soddisfacessero tutta la loro voglia di “ballare” inventarono (le donne sono sempre le numero uno!) la cortina, così allo scadere del tempo a disposizione, per “ritornare a pista” gli uomini dovevano premunirsi di nuovo gettone. Anche oggi le donne ringraziano la maitresse di un tempo poiché, pur non guadagnando denaro, attraverso l’avvento delle cortine hanno la possibilità di invitare e di essere invitate.

Star sedute dritte a testa alta e gambe accavallate in atteggiamento fiero e deciso è d’obbligo durante la pausa di prassi perché gli uomini, già orbi di suo, non ci vengono a cercare; la concorrenza inoltre è spietata e a tante “colleghe” non frega niente del galateo e del bon-ton, pertanto si danno un gran da fare per accaparrarsi una tanda ed essere invitate.

Oggi sicuramente la cortina ha un look diverso e più moderno rispetto al passato ma rimane il fatto che è rimasto il momento classico della seduzione pura tra uomo e donna. In Argentina spesso le cortine sono suonate dal vivo ma non durano mai per l’intera durata del pezzo musicale. Il dj può in quel momento annunciare la tanda successiva oppure inserire un pezzo di altra musica (salsa, merengue, chacarera, ecc) per cambiare un po’ ma ad ogni modo tutto è sempre interrotto dalla cortina come sacro significato del cambiare partner e quindi rapporto di coppia. Qualora i due volessero continuare a ballare. regola vuole (peraltro mai rispettata), di tornare a posto e di re invitarsi per una nuova tanda (gli uomini sono scansa fatica per eccellenza quindi da noi non si fa, piuttosto si rimane in pista a parlare del più e del meno).

La chacarera (al maschile vuol dire contadino) che spesso diventa intermezzo di un’intera serata milonguera è una danza folkloristica del Nord dell’Argentina ed è ballata a coppie in gruppo.
Autore: Maria Caruso.

Orchestra Carlos di Sarli

ORCHESTRA CARLOS DI SARLI (1903-1960)

Forse sono molti i nomi fondamentali che contiene la storia del Tango.
Pero è indubbio che quello di Carlos Di Sarli esige la sua inclusione imprescindibile dentro la più schietta e ristretta lista che si possa proporre.
Pianista, compositore e direttore d’orchestra di primissima grandezza , arrivava alla sua tardiva consacrazione – come altre grandi figure del tango- con un percorso artistico tanto intenso quanto rilevante. Lo “Stile Di Sarli” che si è mantenuto quasi immutabile dai suoi inizi, intorno al 1926, fino alla fine (1958), ha dei vincoli essenziali con la prima modalità orchestrale di Osvaldo Fresedo. Senza particolari preoccupazioni di carattere armonico, le varie formazioni orchestrali di Carlo Di Sarli sono invariabilmente adattate ad uno schema prestabilito, il cui interesse sonoro si ottiene per mezzo di una gamma di sfumature molto precise e, nello stesso tempo, molto sottili, le quali alternano, in azzeccati contrasti, gli “staccati” con i “legati” e i “crescendo” con i “pianissimo”.
I bandoneon hanno un ruolo essenzialmente ritmico e milonguero (ballabile), solo a momenti cantano la melodia. Il costante lavoro dello stesso Di Sarli con la sua inimitabile conduzione pianistica, così come i controcanti del primo violino Roberto Guisado danno il colore caratteristico al complesso. Però dentro questa omogenea struttura strumentale, non c’è dubbio che la cosa più importante come apporto interpretativo dal punto di vista della creazione, si trova nello stile pianistico di Carlos Di Sarli, con la sua favolosa mano sinistra che marca un ritmo di semplice tessitura e di profonda emotività.

Carlos Di Sarli

L’orchestra di Di Sarli è un modello di tango classico, evidenziato da concezioni musicali di interessantissimo contenuto, che il suo direttore cercò sempre di superare. Godette , inoltre, dell’adesione appassionata di legioni di ammiratori che non ammettevano altra modalità strumentale che non fosse quella di cui era protagonista il Maestro.

P.S. Fu chiesto al Maestro Osvaldo Pugliese : “Cosa pensa di Di Sarli?” e lui rispose : “Io lo indico sempre come esempio. Senza nulla, creò una struttura tanghera molto difficile da uguagliare. Fu un continuatore di Fresedo al quale dedicò il tango “Milonguero viejo”. Nella musica di Di Sarli non ci sono arrangiamenti né “variaciones” (per es. assoli di bandoneon) né armonizzazioni. Semplicemente con ritmo , melodia ed espressione ha fatto del tango una ” poesia della città”, degna di essere ascoltata e ballata.

Discografia di Carlos Di Sarli

Sexteto di Carlos Di Sarli

Incide 49 brani con l’etichetta RCA Victor (dal 26/11/1928 al 14/8/1931)

Orchestra di Carlos Di Sarli

Incide 337 brani (tangos , milongas y valses), così ripartiti:

  • 161 brani con l’etichetta RCA Victor (dal 1939 al 1948)
  • 84 brani con l’etichetta Music Hall (dal 1951 al 1953)
  • 78 brani con l’etichetta RCA Victor (dal 1954 al 1958)
  • 14 brani con l’etichetta Philips (nel novembre 1958).

N.B. Nel 1949 e nel 1950 non ci sono incisioni , poiché l’orchestra era stata sciolta.

Tratto da “El Tanguero. scritto da Alberto Valente”

Orchestra Francisco Canaro

ORCHESTRA FRANCISCO CANARO

Un avvenimento significativo per la diffusione del tango in Europa è rappresentato dal viaggio che nel 1925 fece a Parigi l’orchestra di Francisco Canaro (1888-1964).
Componevano quella delegazione artistica: Francisco Canaro e Agesilao Ferrazzano ai violini, Carlos Marcucci e Juan Canaro (fratello di Francisco) ai bandoneòn, Fioravanti Di Cicco al piano, Rafael Canaro (altro fratello) al contrabbasso e Romualdo Lomoro alla batteria.
L’annunciato debutto nel cabaret “Florida” di Montmartre ebbe un’inaspettata alternativa.
Il sindacato dei musicisti francesi si oppose affinchè l’orchestra di Canaro facesse la sua presentazione come semplice complesso musicale.
Era necessario che avesse le caratteristiche di “numero di attrazione”, evitando così la concorrenza ai musicisti francesi.
Allora a Canaro venne in mente di far vestire i suoi musicisti da “gaucho” e inserì anche la cantante Asprela vestita da “paisana” (campagnola).
Si superava così lo scoglio sindacale del momento però da quel giorno le orchestre di tango argentine rimasero identificate con gli indumenti da gaucho e la cosa rimase così fermamente radicata che, negli anni successivi, risultò difficile ad altri gruppi di tango lavorare in Europa privi di quegli indumenti non autentici e stravaganti.
Nonostante si fossero già stabiliti in Francia numerosi musicisti argentini, la presentazione di Canaro a Parigi significò l’apertura di un grande mercato per molti altri di essi.
Alcuni dei componenti di quella prima orchestra di Canaro rimasero per sempre in Europa come nel caso del pianista Fioravanti Di Cicco e altri, come i fratelli Juan e Rafael Canaro, stettero moltissimi anni fuori dall’Argentina.

Canaro aveva aperto la strada a molte altre orchestre argentine che si trasformarono in vere attrazioni, diffondendo in Europa la musica popolare di Buenos Aires, forse l’unico prodotto che superò le frontiere argentine riscuotendo un sicuro successo.

Eduardo Bianco, Juan Deambroggio (Bachicha), Hector Pettorossi, Mario Melfi, Manuel Pizarro erano nomi che trionfavano nelle programmazioni più importanti delle città europee e fecero sì che i nostri nonni conoscessero il tango.

I primi passi di Canaro come musicista si perdono nella leggenda, alla stessa maniera delle origini del tango. Lui stesso, nel 1956, verso la fine della sua carriera, racconta nella sua autobiografia:
“Da ragazzino, la mia maggiore aspirazione era suonare il violino, ma non avendo denaro per comprarne uno, mi fabbricai uno “Stradivarius” con una semplice latta dell’olio; gli misi un manico di legno che formava il diapason, 4 chiavette, una cordiera, un ponte e, facendo dei buchetti con un chiodo, feci “le orecchie” e
montai le corde, alla fine mi procurai un arco e, dopo averlo montato e regolato, cominciai a farlo suonare con la gioia che si può immaginare. Mi rinchiusi nella stanzetta a studiarlo tantissime ore al giorno, solo con la mia intuizione, senza altro maestro che la mia grande volontà”.

Canaro, durante il quasi mezzo secolo di vigenza della sua orchestra rimane sempre sulla linea tradizionalista del tango. Di lui scrive il poeta Horacio Ferrer: “Il suo suono si basa su un’uguale accentuazione dei quattro tempi di ogni battuta e nonostante un’armonizzazione molto semplice, generalmente espressa con unisoni, l’orchestra conserva una sonorità inconfondibile”.
La “comedia musical”: (il tango dal “salòn” approda al “escenario”).
A partire dal 1932, Canaro decide, per primo, di portare il tango sul palcoscenico con la “comedia musical”.
Dopo il successo ottenuto nel teatro “Nacional” di Buenos Aires con la prima commedia, “La muchachada del centro”, inaugurata il 17 giugno 1932, realizza altri 14 spettacoli, quasi uno all’anno, fino al 1949 e tutti hanno un’ottima risposta di pubblico.

I “cantores” più importanti dell’orchestra di Francisco Canaro

Ernesto Famà (1908-1984)

La sua carriera artistica iniziò molto presto, all’età di 20 anni, ma a 35 era già terminata.
Fu l’”estribillista” per antonomasia perché, in quasi tutti i brani che interpretò, in adesione alla moda dell’epoca, cantò solo l’”estribillo” (il ritornello). Non fu una voce “eccellente”, ma la sua simpatia e la sua bella presenza lo piazzarono tra i cantanti più importanti del suo periodo.

Roberto Maida (1908-1993)

Da adolescente canta tanghi nei cinema di Buenos Aires, negli intervalli tra un tempo e l’altro.
A 18 anni debutta come “cantor de orquesta”.
Poco più che ventenne, per alcuni anni, va diffondendo il tango argentino in Spagna, Portogallo, Francia, Inghilterra, Gemania, Olanda e Belgio.
Ormai 25enne torna a Buenos Aires, dove entra a far parte dell’orchestra di Francisco Canaro, sviluppando in essa la fase più importante della sua carriera artistica.

Francisco Amor (1906-1972)

La sua voce aveva una cadenza particolare ma con una grande qualità interpretativa che si metteva in evidenza soprattutto nella splendida interpretazione dei vals.
Condivise con Ernesto Famà la funzione di “cantor” dell’orchestra di Canaro, che abbandonarono insieme, dopo 2 ultime incisioni, il 22 ottobre del 1941.
Senza dubbio, i suoi due più grandi successi furono “Cuartito azul” del 1939 e “En esta tarde gris” del 1941.

Eduardo Adriàn (1923-1990)

Nel 1941 la Radio Belgrano di Buenos Aires lancia un programma, sponsorizzato dalla Palmolive, che ha il compito di selezionare il nuovo cantante per l’orchestra di Canaro, dopo la partenza di Ernesto Famà e Francisco Amor.
Vincitore risulta il giovanissimo Eduardo Adriàn.
Nei 3 anni di permanenza nell’orchestra, gode di tutti i vantaggi che questa offriva con la partecipazione a trasmissioni in radio, tournée e commedie musicali.
In una di queste, intitolata “Sentimiento Gaucho”, rappresentata nel 1942 nel teatro Nacional di Bs As, Eduardo Adriàn canta il tango “Corazòn encadenado” che fu il suo maggior successo.

Discografia dell’orchestra di Francisco Canaro

La discografia di questa orchestra è, in assoluto, la più vasta di tutte le orchestre di tango.

Incide 3734 brani tra tanghi, milonghe e vals ma anche folklore argentino e altri ritmi.

Le prime incisioni risalgono al 1915 e sono ovviamente “grabaciones acusticas”, fatte cioè col “sistema meccanico”;
il “sistema elettrico” sarebbe arrivato 11 anni più tardi.

Queste prime 72 incisioni vengono fatte dal 1915 al 1917 con l’etichetta ATLANTA.

Del 1918 sono 12 brani con la piccola Casa TELEFONE.

Nel 1920 incide 15 temi con un’etichetta importante, la COLUMBIA .

Nel 1922 comincia a incidere con la ODEON NACIONAL ossia la succursale argentina della grande Casa Discografica nordamericana.
A questa Casa rimane fedele per tutto il resto della sua carriera, incidendo 3636 brani, dal 1922 al 1964.

Si riporta la discografia dei cantanti con un maggior numero di incisioni:

  • Charlo con circa 500 incisioni (dal 1928 al 1932)
  • Ernesto Famà con 240 incisioni in due diversi periodi (dal 1930 al 1934 e dal 1939 al 1941)
  • Roberto Maida con 2 incisioni di prova (nel 1930) e poi con 200 incisioni (dal 1935 al 1938)
  • Francisco Amor con 46 incisioni (dal 1938 al 1941)
  • Carlos Roldàn con 90 incisioni (dal 1941 al 1945)
  • Eduardo Adriàn con 40 incisioni (dal 1941 al 1944)
  • Guillermo Coral con 25 incisioni (dal 1944 al 1946)

Tratto da “El Tanguero. scritto da Alberto Valente”

Orchestra Juan D'Arienzo

ORCHESTRA JUAN D’ARIENZO, “El Rey del Compàs”

Verso il 1935 si andava operando pian piano il processo di recupero del tango. L’ampliamento numerico delle orchestre costituì un forte incentivo visivo per il loro riavvicinamento al pubblico, quando era appena passato il furore della musica introdotta dai primi film sonori. Il tango tornava a occupare il suo luogo privilegiato cioè la sala da ballo.

Il pubblico amante delle correnti tradizionali sceglieva ora il tango come espressione ballabile. E così, come si disse che nel 1917 Pascual Contursi “aveva portato il tango dai piedi alle labbra ” con i versi di “Mi noche triste”, bisognerebbe aggiungere che, a metà degli anni 30,”il tango tornava dal tavolo del caffè e dalle poltrone dei cinema ai piedi dei ballerini”. E questo fenomeno della resurrezione del tango come musica da ballo ebbe il suo protagonista in un nome che creò una modalità interpretativa che poi continuò come modello di uno stile. Juan D’Arienzo (1900-1976), violinista, iniziatosi nel 1919 come componente di una orchestra di operetta , fece parte di “complessi tangheri” con musicisti come Aieta, D’Agostino, Visca, Gorrese, Lacueva e Mazzeo. Quando ormai aveva abbandonato il violino per dedicarsi solo alla direzione, impresse alla sua orchestra una singolare maniera esecutiva, orientata ad attrarre l’interesse dei ballerini, con proposte essenzialmente adatte per il ballo.
Ossia, una rigida impronta ritmica, vertiginosamente accelerata, senza tregua nel permanente contrasto tra “staccati” e silenzi pronunciati come alternativa più caratteristica , con frequenti passaggi di piano che mettono in rilievo , soprattutto nella mano destra, il tema della melodia o qualche controcanto sulla stessa nella quarta corda del primo violino. Alla definizione di questo stile contribuì, in maniera determinante, il pianista Rodolfo Biagi , nei tre anni in cui fece parte dell’orchestra (1935-1938).

Il pianista Juan Polito, poi il pianista Fulvio Salamanca e di nuovo il primo assunsero, dopo Biagi, la responsabilità protagonistica del piano nell’orchestra D’Arienzo, la quale ebbe sempre , nelle sue diverse formazioni, strumentisti ampiamente riconosciuti, come Alfredo Mazzeo, Pedro Caracciolo, Héctor Varela, Alberto San Miguel, Olindo Sinibaldi, Cayetano Puglisi, Enrique Alessio, Carlos Làzzari, Ernesto Franco, Blas Pensato, Eladio Blanco, Aldo Junnissi, Celso Amato, Milo Dojman e Bernardo Weber. Rodolfo Biagi, quando, a metà del 1938, crea la sua propria orchestra, incorpora in essa quelle caratteristiche interpretative già usate in quella di D’Arienzo, imprimendo una accentuazione ancora maggiore ai suoi frequenti ornamenti e controcanti pianistici nel registro alto della tastiera.
Le orchestre di Juan D’Arienzo e Rodolfo Biagi consolidavano le posizioni interpretative tradizionali del tango, richiamando l’attenzione degli amanti del ballo, con repertori essenzialmente basati sulla riesumazione di vecchi brani adattati alla loro modalità esecutiva. Sebbene “lo stile D’Arienzo” provocò, come aspetto positivo, un importante ritorno massivo alle piste da ballo, evidentemente spopolate negli ultimi anni, dal punto di vista artistico l’impatto fù negativo. La modalità interpretativa dell’orchestra di D’Arienzo significò un brusco contrasto – di ordine estetico, si potrebbe dire – con le correnti strumentali evoluzioniste del tango, a partire da Cobiàn, Fresedo, i fratelli De Caro, Maffia.

D’Arienzo produsse un ristagnamento quasi regressivo nelle concezioni strumentali innovatrici, senza allontanarsi , naturalmente, dalle essenze musicali del tango. Però la cosa negativa è che nutrite schiere di pubblico dettero decisamente le loro preferenze – anche al solo fine dell’ascolto, non del ballo quindi – al modello monocorde e sonoramente aggressivo dello “stile D’Arienzo”. Come conseguenza di ciò, le più prestigiose e ammirate orchestre, per non sentirsi soppiantate dalla “alluvione darienzista”, non trovarono altro rimedio che liberarsi di tutta l’esperienza accumulata relativamente ad autenticità ritmica e struttura armonica. E il deplorevole cambio consistette essenzialmente in una notevole accelerazione ritmica che andava a sfumare tutto un interessante complesso sonoro di effetti e risorse di squisita musicalità che si erano andate sviluppando in quegli anni. Ci volle molto tempo prima che si tornasse ai canali naturali abbandonati.

Fresedo, De Caro, Di Sarli, Laurenz, Demare, Troilo decisero di seguire la strada della distorsione ritmica per cercare di raggiungere in velocità “il vortice darienzista” , di fronte alla paura di perdere le loro abituali fonti di lavoro. Solo Pedro Maffia si rifiutò di aderire alla corruttela generalizzata. Sciolse la sua orchestra e si dedicò a vendere gioielli in un modesto locale di Via Libertad.
Tornò al tango dieci anni più tardi , quando le orchestre tradizionali avevano recuperato la loro originaria sensatezza interpretativa. Lo “stile D’Arienzo” mantenne inalterato il suo prestigio presso quel pubblico interessato esclusivamente alla “modalità ballabile del tango” ma guadagnò ,anche in altri ambiti, entusiasti ammiratori che mai declinarono la loro devozione per la maniera di suonare il tango del “rey del compàs”…

Juan D'Arienzo

Naturalmente lo stile interpretativo del tango che crearono Juan D’Arienzo e Rodolfo Biagi (forse il secondo in maggior misura che il primo) significò una irrinunciabile tentazione perché proliferassero numerose formazioni orchestrali che sfruttarono la loro modalità interpretativa. Sorsero così le “orchestre darienziste” di Francisco Lauro , Juan Sanchez Gorio, Tito Martin e , a Montevideo, Donato Racciatti, che sono da considerare come gli imitatori più rappresentativi e di successo.

di Alberto Valente – negli anni 90 unico dj di tango a Roma e per 14 anni musicalizador della storica milonga della domenica presso l’Alpheus

Pubblicato sulla rivista n°2 del 2011 “El Tanguero”, ora è presente online su www.eltanguero.it

Orchestra Osvaldo Fresedo

ORCHESTRA OSVALDO FRESEDO

Tra i primi musicisti di tango che si sentirono attratti dall’influenza del Conservatorio ci fu un bandoneonista adolescente conosciuto come “El Pibe de la Paternal” (il ragazzino del quartiere La Paternal di Buenos Aires).
Era Osvaldo Fresedo (1897-1984).
Sempre sensibile a ogni forma di superamento, seppe evolvere seguendo il ritmo del tempo. È questo forse l’aspetto più rilevante della sua personalità artistica. Con l’elegante padronanza musicale che mantenne sempre nel corso di mezzo secolo di costante perfezionamento sonoro, andò aggiungendo alla sua orchestra – nelle successive fasi della sua evoluzione – tutte le risorse della tecnica orchestrale, senza perdere mai la fisionomia di uno stile e di un suono che sono inconfondibilmente suoi.
Fin dagli inizi, i più qualificati strumentisti si sono succeduti nella composizione della sua formazione.
Sempre rimanendo nell’ambito del suo marchio distintivo, una singolare duttilità nell’assimilare le nuove forme musicali impone di evidenziare l’orchestra di Osvaldo Fresedo in tutti i momenti della trasformazione musicale del tango, perché in ognuno di essi è necessario considerarlo come uno dei protagonisti.

Nella prima formazione che, nel 1918, formò con Julio De Caro e Rafael Rinaldi ai violini,
José Maria Rizzuti al piano e Hugo Baralis (padre) al basso, per esibirsi nel “Casino Pigall” di BsAs, si notavano già la qualità musicale e l’equilibrio sonoro.
Nel corso del tempo, Fresedo introdusse effetti molto interessanti come gli “staccati” pianissimi e i “crescendo” legati, in una costante gamma di sfumature dalle colorazioni molto diverse. Concesse, inoltre, ai suoi strumentisti momenti importanti in cui sfoggiare le proprie abilità, introducendo gli assoli di piano di otto battute e permettendo ai controcanti del violino una maggiore autonomia di espressione, mentre rinnovava i suoi personalissimi fraseggi di bandoneòn con la mano sinistra.
Il tutto dentro una concezione orchestrale di perfetta armonia tra i vari interpreti, di sobrietà ornamentale e di raffinato buon gusto.

Un’altra innovazione di Fresedo fu quella di aggiungere agli strumenti tradizionali della “Orquesta Tipica” l’arpa, il vibrafono (che avrebbe dato un tocco personalissimo alle sue orchestrazioni successive al 1940) e delle percussioni accessorie, in particolare i rintocchi con spazzole e piatti, i quali, spostando la funzione ritmica dal piano alla batteria, permettevano al piano stesso di compiere altre funzioni all’interno dell’orchestra.

Nel 1920, all’età di 23 anni, Fresedo, insieme con altri due grandi dell’epoca, il pianista Enrique Delfino e il violinista Tito Roccatagliata, viene invitato negli Stati Uniti dalla Casa Discografica Victor, per formare un quintetto che lascia 50 incisioni, rimaste nei cataloghi della Casa sotto il titolo “Orquesta Tipica Select”.
Di ritorno dagli Usa, ricrea il suo sestetto affidando il piano a Juan Carlos Cobiàn.

Il sestetto di Fresedo e, successivamente, la sua orchestra definiscono uno degli stili più interessanti del tango e, nel corso di più di mezzo secolo di esistenza, conservano lo stesso fascino e la stessa freschezza che gli fanno guadagnare un alto grado di considerazione artistica.

I “cantores” dell’orchestra di Osvaldo Fresedo

Roberto Ray

Tenore dal timbro piuttosto acuto, di emissione marcatamente nasale però estremamente espressiva, dalla dizione chiara, Roberto Ray rappresentò la migliore risposta vocale per la raffinatezza espressiva dell’orchestra di Osvaldo Fresedo.
Definì i presupposti stilistici anche per gli altri cantanti che successivamente sarebbero passati per l’orchestra.
“Vida mia”, “Sollozos”, “Aromas”, “Niebla del Riachuelo”, “Como aquella princesa”, “Recuerdos de bohemia” sono alcuni dei grandi successi della coppia Fresedo-Ray.

Ricardo Ruiz

Il suo registro da tenore, la sua intonazione, il suo modo delicato di “dire” i tanghi furono
le sue principali virtù.
Dopo Ray, fù il cantante più rappresentativo dell’orchestra di Fresedo.
Alcuni dei suoi tanghi più belli: “Después del carnaval”, “Cuartito azùl”, “Inquietud”, “Màs alà”, “Viejo Farolito”, “Y no pudo ser”, “Alas”, “Rosarina linda”, “Buscandote”.

Oscar Serpa

Grande tecnica, musicalità e un fraseggio molto soave ed espressivo.
Alcuni dei suoi successi: “Mi noche triste”, “Maleza”, “Vida mia”, “Noches largas”, “Sin palabras”.

Héctor Pacheco

Presenza distinta, voce non potente, gesti delicati, cantò tanghi alla maniera romantica tipica del bolero. Il 21 settembre 1952 incise, con Fresedo ,“Vida Mia” e questo brano rimase il suo cavallo di battaglia per 25 anni, quindi anche quando non faceva più parte dell’orchestra del Maestro.

Discografia dell’orchestra di Osvaldo Fresedo

Incise 1252 brani così ripartiti:

I primi 10 con l’etichetta Victor, con il titolo: “Orquesta Vicente Loduca con el dùo de bandoneones Loduca–Fresedo” (1917).

Seguono le 50 incisioni fatte negli Usa con la “N.Y. Victor” come “Orquesta Tipica Select” (1920).

Il Sexteto di Osvaldo Fresedo incide 167 brani con la Victor (1922-1925).

Si passa all’etichetta Odeòn con 591 “temas” (1925-1928).

Viene poi l’etichetta Brunswick con 65 incisioni (1930-1932).

Si ritorna all’etichetta Victor con 209 brani (1933-1948).

Quindi l’etichetta Columbia con 32 brani (1950-1952).

Ancora la Odeon con 34 “temas” (1952-1957).

Poi la “CBS Columbia” con 52 “temas” (1959-1966)

Nel 1968 incide 12 brani con l’etichetta “Arte”.

Si intitolano “Los Diez Mandamientos” (I dieci comandamenti).

Gli ultimi 24 “temas” sono, di nuovo, con l’etichetta “CBS Columbia” (1975-1980).

Si riporta la discografia dei cantanti con un maggior numero di incisioni:

  • Ernesto Famà con 45 incisioni (dal 1927 al 1928)
  • Roberto Ray con 81 incisioni in due diversi periodi (dal 1933 al 1939 e dal 1948 al 1950).
  • Ricardo Ruiz con 29 incisioni (dal 1939 al 1941)
  • Oscar Serpa con 59 incisioni (dal 1942 al 1946)
  • Héctor Pacheco con 29 incisioni (dal 1951 al 1955)

Pubblicato sulla rivista n°2 del 2011 “El Tanguero”, ora è presente online su www.eltanguero.it

Orchestra Anìbal Troilo

ORCHESTRA ANÍBAL TROILO “Pichuco” (1914 – 1975)

Un musicista giovane però già di molta esperienza accumulata al fianco di personaggi come Pacho, Elvino Vardaro, Osvaldo Pugliese, Julio De Caro e Ciriaco Ortiz tentava, con i migliori titoli, di aggregarsi ai nomi più rappresentativi della storia del Tango.
E in poco tempo, Anìbal Troilo ottenne la sua consacrazione definitiva.
Bandoneonista eccellente, riuniva, nella sgargiante sintesi del suo stile, la delicatezza sonora di Pedro Maffia, la brillantezza armonica di Pedro Laurenz e l’inconfondibile “fraseggio a ottave” di Ciriaco Ortiz.
Però tutto questo crogiuolo di modalità attraverso la sua maniera personale che è esattamente “la maniera” di Anìbal Troilo, secondo molte opinioni autorevoli considerato il più completo bandoneonista tra quanti hanno fatto incursione nel tango.

Orchestra Anibal Troilo

Artista popolare di vero talento creatore, Anìbal Troilo apportò elementi che ben presto divennero le forme essenzialmente classiche dell’interpretazione del Tango. E questo non appena considerò concluso il suo percorso di apprendistato e decise di tentare la fortuna come direttore presentando la sua prima formazione nel 1937, all’età di soli 23 anni.
Componevano quella formazione: A. Troilo, J.M. Rodrìguez e R. Gianitelli ai bandoneon, R.F. Nichele, J. Stilman e P. Sapochnik ai violini, Orlando Goñi al piano, J. Fasio al contrabbasso e la voce di Francisco Fiorentino

L’anno seguente, al quarto bandoneòn, si sarebbe seduto il 17enne Astor Piazzolla.
Il bandoneòn di Troilo, ormai considerato tra i più espressivi, il pianista Orlando Goñi e il cantante Fiorentino furono i pilastri della modalità espressiva iniziale sullo schema orchestrale
del “Sexteto Tìpico”.
I fraseggi, le “variaciones” e gli “adornos” molto peculiari della sua esecuzione portarono il bandoneòn di Pichuco al primo piano di rilevanza. Però il lineamento più saliente dell’orchestra lo apportava il pianista Orlando Goñi, creatore di una forma diversa nella conduzione del complesso, più elastica nella “marcaciòn” del tempo , con predominio dei “bassi persistenti” e le sue inconfondibili “note sciolte” negli acuti , definendo così un concetto di tango che, sostanzialmente, avrebbero seguito molti interpreti implicati nelle correnti evoluzioniste.

Un po’ l’antitesi della modalità pianistica creata da Rodolfo Biagi nell’orchestra di Juan D’Arienzo, una modalità acuta, accelerata, nervosa, stridente, tagliante, aggressiva.
Con la partecipazione in primo piano del cantante Francisco Fiorentino, Anìbal Troilo rivoluziona i canoni fino ad allora seguiti dalle “orquestas tipicas”.
L’intervento del cantante che interpreta tutto il testo (e non solo il ritornello, come avveniva negli anni 30), con una introduzione, una parte intermedia e un sigillo finale a carico della sola orchestra, avrebbe conferito prepondrante importanza alla voce e questo concetto
sarebbe stato seguito, come norma invariabile, da tutti i direttori negli anni successivi.
Poco dopo, con l’ingresso del cantante Alberto Marino nel complesso di Anìbal Troilo, si inaugura la pratica quasi obbligata di includere due cantanti nelle orchestre di tango.

Gli anni di costante lavoro artistico non trascorrono invano quando si tratta di un inquieto creatore come Anìbal Troilo.
Dopo aver accumulato successi ed esperienza con pieno senso della sua responsabilità artistica, Pichuco introdusse concezioni innovatrici nelle forme di espressione e nella combinazione timbrica del suo complesso.
Introdusse il violoncello e poi la viola, con carattere permanente, completando il settore delle corde con quattro violini, mentre rinforzava la fila dei bandoneòn con il 5° strumentista.
Richiese la collaborazione dei migliori arrangiatori che andarono definendo l’evoluzione stilistica dell’orchestra.
Nel 1943 l’allontanamento del pianista Orlando Goñi – uno degli interpreti del tango di più rilevante personalità – coincide con la crescente importanza che assume il lavoro degli arrangiatori, affidato ad Argentino Galvàn e Héctor Artola e, successivamente, ad Astor Piazzolla e Juliàn Plaza.

Anibal Troilo e Astor Piazzolla

In questo modo il complesso di Anìbal Troilo ora con una ritmica più lenta – raggiunge maggior qualità musicale, senza per questo perdere nessuna delle attrattive che gli avevano dato identità di stile fin dai primi tempi.
Anìbal Troilo non solo andò perfezionando lentamente le forme di interpretazione del tango ma apportò nuovi criteri in quanto alla combinazione strumentale delle orchestre, mantenendo la sua maniera di interpretazione che gli è così propria.
Nonostante la continuità di stile osservata dall’orchestra di Pichuco in tutte le tappe dell’evoluzione, bisogna sottolineare che la linea pianistica, inaugurata dall’indimenticabile Orlando Goñi venne mantenuta con rispettosa adattazione dai suoi primi continuatori, i pianisti José Basso, Carlos Figari e Osvaldo Manzi, ma poi alla fine degli anni 50, sperimentò una brusca alterazione conduttrice con le forme imposte dai pianisti Osvaldo Berlingieri e José Colangelo, le cui modalità temperamentali alterarono l’essenza stessa del complesso.
La scelta di eccellenti interpreti per la sua orchestra nel corso di più di 30 anni di attività ininterrotta, fu un’altra delle virtù professionali di Anìbal Troilo, che ebbe nelle sue fila strumentisti della taglia di Hugo Baralis, Toto Rodriguez, Astor Piazzolla, David Dìaz, Eduardo Marino, Reynaldo Nichele, Alfredo Citro, Simòn Zlotnik, Quicho Dìaz, Ernesto Baffa e moltissimi altri, che sarebbe lungo elencare, oltre ai pianisti sopra citati.

Discografia di Anìbal Troilo

Incisioni realizzate con l’orchestra:

Incide i primi 2 brani con l’etichetta ODEON nel luglio 1938.
Passa all’etichetta RCA VICTOR con la quale incide 189 brani (dal 1941 al 1949).

Con l’etichetta T.K.(di non grande qualità tecnica) incide 86 brani (dal 1950 al 1956).
Ritorna con l’etichetta ODEON per incidere 24 brani (dal 1957 al 1959).
Nell’anno 1960 non ci sono incisioni.

Torna con l’etichetta RCA VICTOR incidendo 150 brani (dal 1961 al 1971).

Incisioni del cuarteto Anìbal Troilo /Roberto Grela:

  • 12 incisioni con l’etichetta T.K. (dal 1953 al 1955)
  • 10 incisioni con l’etichetta RCA VICTOR (dal 1962 al 1963)

Incisioni del cuarteto Anìbal Troilo:

12 incisioni con l’etichetta RCA VICTOR (dal 1968 al 1969)

Duo di bandoneòn Anìbal Troilo /Astor Piazzolla:

2 incisioni con l’etichetta RCA VICTOR (13/8/1970)

Cantanti:

Dei 15 cantanti che ha avuto l’orchestra di Anìbal Troilo nel corso degli anni, si riportano solo quelli che hanno lasciato un numero maggiore di incisioni:

  • Francisco Fiorentino con 58 incisioni (dal 1937 al 1944)
  • Alberto Marino con 50 incisioni (dal 1943 al 1947)
  • Floreal Ruiz con 31 incisioni (dal 1944 al 1948)
  • Edmundo Rivero con 22 incisioni (dal 1947 al 1959)

+ 2 nel 1956

  • Jorge Casal con 20 incisioni (dal 1950 al 1955)
  • Roberto Goyeneche con 27 incisioni (dal 1956 al 1963) + 1 LP con 12 brani nel 1971
  • Tito Reyes con 23 incisioni (dal 1963 al 1971)

Tratto da “El Tanguero. scritto da Alberto Valente”

Orchestra Osvaldo Pugliese

ORCHESTRA OSVALDO PUGLIESE (1905-1995)

Quando Osvaldo Pugliese per molti il più ammirevole pianista di tutte le epoche del tango riuscì ad imporre al consenso del grande pubblico le qualità della sua orchestra, il suo nome si era già messo in evidenza, tra gli stessi musicisti, per le sue qualità di interprete e compositore.
Lungo fu il cammino per raggiungere la sua meritata consacrazione, forse per non aver mai accettato concessioni a scapito della qualità musicale del tango.
Osvaldo Pugliese
Lo troviamo come pianista dell’orchestra di Enrique Pollet all’età di 19 anni, nel 1924 – anno in cui
compose il suo famoso tango Recuerdo – per poi vederlo nelle orchestre di Roberto Firpo, Pedro Maffia, Pedro Laurenz, come direttore nel binomio Vardaro-Pugliese e infine, come direttore della sua orchestra (1939).
Ispirandosi a Julio De Caro, Osvaldo Pugliese introduce una forma di interpretazione che concilia la perfetta adattabililità al ballo con una concezione armonica di complessa struttura e di avanzata realizzazione tecnica.
Con proposte innovative e audaci riuscì a definire il carattere della sua orchestra, la cui forza di accentuazione ritmica poggia su una singolare sovrapposizione di piani sonori che tessono un sottile ingranaggio poliritmico, dentro il quale le varie sezioni strumentali suonano secondo diverse divisioni di tempo, in mezzo ad una inesauribile ricchezza di risorse e di effetti, a volte di quasi impercettibile realizzazione.

E da questa congiunzione di ritmi apparentemente anarchica, nascono i vari brani tradotti con ammirevole espressività nell’originale maniera di “dire” dei vari solisti, tra i quali bisogna sottolineare l’inconfondibile personalità del direttore nella funzione conduttrice del piano e, nei migliori anni della traiettoria dell’orchestra, il primo bandoneòn Osvaldo Ruggiero (1), il primo violino Enrique Camerano, “nato per suonare con Pugliese” e il contrabassista Aniceto Rossi, così importante per il senso ritmico di cui l’orchestra aveva bisogno.

Ma a caratterizzare l’orchestra di Osvaldo Pugliese contribuiscono tutti e ognuno dei suoi componenti con l’apporto di idee ed effetti di interpretazione e, soprattutto, con il loro lavoro di compositori e arrangiatori.
Di questi prestigiosi interpreti vanno ricordati Enrique Alessio, Jorge Caldara, Julio Carrasco, Emilio Balcarce (scomparso a gennaio 2011, all’età di 93 anni, ma con il quale abbiamo avuto l’enorme piacere di “chiacchierare di tango” in occasione della sua presenza all’Auditorium di Roma nel 2009), Mario Demarco, Ismael Spitalnik, Osvaldo Manzi, Armando Cupo, Juliàn Plaza, Alcides Rossi, Norberto Bernasconi, Adriano Fanelli, Enrique Lannoò, Vìctor Lavallen e Rodolfo Mederos.

E’ indubbio che l’orchestra di Osvaldo Pugliese – importante, originale, autentica – costituisce il culmine di un fondamentale concetto di tango strumentale che è forse il più brillante artisticamente e che nasce dai tempi iniziali della rilevante scuola di Julio De Caro. Si potrebbe dire che l’orchestra di Osvaldo Pugliese rappresenta la sintesi evolutiva del miglior tango strumentale. Essa è esattamente l’ultimo limite nel processo di trasformazione operato nel corso di mezzo secolo.
Superare le frontiere di questo giusto equilibrio rinnovatore significa aprire la pericolosa e controversa incognita delle degenerazioni, delle distorsioni e delle possibili inautenticità di ciò che per tango deve intendersi.

I “cantores” dell’orchestra di Osvaldo Pugliese.

Alcuni di essi, nella memoria popolare, sono rimasti particolarmente associati al nome di Osvaldo Pugliese:

Roberto Chanel: di lui è stato scritto: con la sua voce nasale, il suo “canyengue” e la sua dizione da uomo del popolo, manteneva fresche le radici popolari che crearono la musica di Buenos Aires. Fu Chanel che si identificò in uno strumento in più dell’orchestra, allo stesso modo di una viola, come può notarsi fin dalla sua prima incisione.

Alberto Moràn: ipnotizzava il pubblico, in particolare le donne, non solo per la sua voce ma anche per il suo aspetto seducente.
Mai studiò musica o canto, la qual cosa, insieme col suo stile veemente e la sua vita da bohémien, fece sì che la sua voce decadesse precocemente.

Miguel Montero: il suo stile particolare, potente e drammatico, un po’ “lloròn” però molto intonato lo convertì in una delle voci più popolari della sua epoca. Il suo cavallo di battaglia, il tango “Antiguo reloj de cobre” vendette 35.000 copie, cifra considerata enorme per quei tempi.

Jorge Maciel: con una voce bella, una dizione chiara, una vistosa potenza espressiva e con uno stile che a volte abusava di risorse “ad effetto”, fu il tipico esempio del “cantor de orquesta” degli anni 40.

Abel Cordoba (1941):
accompagnò il maestro Pugliese fino alla fine ed è l’unico ancora vivente.
Con la sua splendida voce da baritono, unita a una particolare espressione drammatica, impressionava per la sua presenza e per l’ammirevole dominio del palcoscenico.

Discografia dell’orchestra di Osvaldo Pugliese

Incise 195 brani con l’etichetta ODEON (dal 1943 al 1959).

Nel 1960 incise 14 brani con l’etichetta argentina STENTOR.

Nel 1961 passò all’etichetta PHILIPS con la quale incise 116 brani (dal 1961 al 1970).

Nel 1972 ritornò con la ODEON incidendo 111 brani (dal 1972 al 1989), in particolare sono da evidenziare le incisioni realizzate dal vivo durante due storici concerti, quello del 26/12/1985 al Teatro Colòn di Buenos Aires (22 incisioni) e quello del 26/6/1989 al Teatro Carré di Amsterdam (16 incisioni).

Dei numerosi cantanti che ha avuto l’orchestra nel corso degli anni, si riporta la discografia di quelli che hanno lasciato un maggior numero incisioni:

  • Robert Chanel con 31 incisioni (dal 1943 al 1947)
  • Alberto Moràn con 52 incisioni (dal 1945 al 1954)
  • Miguel Montero con 20 incisioni (dal 1954 al 1958)
  • Jorge Maciel con 66 incisioni (dal 1956 al 1967)
  • Abel Cordoba con 57 incisioni (dal 1965 al 1989)

(1) Osvaldo Ruggiero fu primo bandoneòn dell’orchestra per ben 29 anni cioè dalla nascita dell’orchestra (1939)
fino al 1968.

Tratto da “El Tanguero. scritto da Alberto Valente”

La Cumparsita

La Cumparsita

Uno dei tanghi più famosi e in più versioni (ne esistono, si dice, 55 versioni) di Matos Rodriguez altro non era che l’inno scolastico di un collegio uruguaiano, trasformato poi in tango.
Rodriguez compose La Cumparsita intorno 1915/16 (aveva solo 17 anni) per una band carnevale della facoltà di architettura alla quale era iscritto.
Dopo aver scritto la partitura, Rodriguez o non ebbe la determinazione, o forse i mezzi, per suonarla da solo.
Allo stesso tempo, Rodriguez andava in un caffè alla moda chiamato Confitería La Giralda. Fu qui che conobbe una delle figure principali del tango, il maestro Roberto Firpo, che dirigeva una prestigiosa orchestra.
Rodriguez vendette la sua partitura e i diritti d’autore a Firpo, e la casa editrice Breyer divenne proprietaria.
Così nacque una leggenda.
Ma vediamo la storia di questo brano immortale nel dettaglio:

LA CUMPARSITA, IL TANGO PER ANTONOMASIA

Montevideo (Uruguay). 1917. Domenica di Carnevale . Lungo l’Avenida 18 de Julio avanzava una mascherata di studenti che facevano delle soste di fronte agli affollati tavoli dei caffè per cantare canzonette spinte. Poi riprendeva il suo avanzare rumoroso e incessante , con in testa il suo stendardo. Il vessillo diceva : “La Cumparsita”. Gli accordi di una marcetta accompagnata dai tamburi davano una singolare cadenza all’andatura della “comparsa” (mascherata) dal diminutivo maccheronico. Piaceva la marcetta alla gente dei marciapiedi. Dava particolare attrattiva a quella improvvisata “murga” di studenti. Molti andavano dietro canticchiandola…. Il lunedì di Carnevale già si era sparsa la voce : – Hai visto la cumparsita ?…..Hai sentito la cumparsita ?

Un ritmo da negrieri

La “murga” era composta dai più irrequieti ragazzi della Federazione degli Studenti dell’Uruguay , che aveva la sua sede in Via Ituzaingò. L’argomento della “sede” si era trasformato in puro eufemismo. Non era stato pagato l’affitto del locale né le quote dei mobili comprati a rate. Questi ultimi li avevano confiscati e se li erano portati via i carretti del Deposito Giudiziario , compreso il piano , proprietà di uno studente che , insieme al suo amico Gerardo Hernàn Matos Rodriguez , si incaricava di deliziare gli altri compagni suonando notte e giorno, consolandoli per i cattivi risultati dell’Università …. La banda di giovani diabolici risolse come potè il problema dello sfratto. Alcuni portarono delle casse vuote per essere utilizzate come sedie. Altri racimolarono dei pesos e affittarono un piano sgangherato. Urra ! Lì si sarebbe potuto andare avanti senza aprire libri di Medicina o di Diritto , però senza musica….mai! E facendo circolo attorno al vecchio piano , nacque l’idea di organizzare “la comparsa” di strada. Qualcuno disse : “ Ridimensioniamola a “comparsita” (piccola comparsa)…” Un altro , balbettando burlescamente : “Allora chiamiamola “cumparsita”….” E così rimase.

Matos Rodriguez (1897-1948), che non sapeva una croma di musica ma che con le mani sulla tastiera le sapeva tutte, incominciò ad estrarre da quei tasti ingialliti la sincopata marcetta. La combriccola faceva l’accompagnamento colpendo senza pietà le casse-sedie. Matos diceva , mantenendo la mano sinistra sui bassi : – Deve avere il sapore di musica negra!

La marcetta…che marcetta non era

Alto, magro, bel ragazzo, burlone, Matos Rodriguez subì in pieno Carnevale la raffica euforica della sua “cricca riconoscente (“Che bella marcia che hai composto , fratellino!…” ecc.). Lui, però, si fece serio per dire : – Di che marcia mi state parlando?…E’ un tango ! I ragazzi si guardarono stupiti. Spontaneamente canticchiarono la musica con un coro “a bocca chiusa” ,dandogli cadenza tanghera. Matos Rodriguez si sedette al piano e , lasciando che loro continuassero a cantare, si limitò ad appoggiarli con le note gravi. Era tango , nient’altro!…O forse un eccellente tango. – Ora bisogna metterlo sul pentagramma – disse Matos- vado a parlarne ad un amico mio , che è pianista di professione. Quel pianista ( che era uno dei tanti che suonavano a cottimo seguendo l’azione dei film muti dell’epoca) andò una sera alla Federazione e , mentre Matos suonava, lui scrisse la musica. Li circondava la corporazione degli studenti al completo. Fatto il trasporto al pentagramma, il pianista preparò la sua bellissima penna per intitolarlo. – Ha già un titolo? – chiese. – Si…La Cumparsita!!!!

Il tango per antonomasia

Matos e la sua combriccola portarono il tango al maestro Roberto Firpo che , con la sua “orquesta tipica” ormai tanto celebrata a Buenos Aires, era venuto a suonare nel caffè La Giralda di Montevideo. La prima esecuzione del tango ebbe l’accoglienza entusiasta che è facile mmaginare. Poco dopo , in occasione di una scappata a Buenos Aires , Matos Rodriguez vendette la composizione alla casa editoriale Breyer per pochi “pesos”.
Il successo progressivo e travolgente di La Cumparsita , a partire dagli anni venti, che la portò a superare frontiere e a guadagnare il favore universale , è una cosa che ancora si discute in Argentina e in Uruguay tra affermatori e negatori.
E’ veramente un supertango? Possiede valori esclusivi per essere il tango per antonomasia ?
Diamo per concluso il dibattito. Virtù dovrà averne a iosa questa Cumparsita, che si ascolta sempre con vero piacere in ogni angolo del mondo. Però era fatale che tanto successo fosse sfiorato anche dallo scandalo.
Dapprima (1923), l’ostinato recupero della proprietà del brano svenduto qualche anno prima dal giovane autore, recupero che fù possibile grazie all’intercessione della Asosiaciòn Argentina de Autores y Compositores.
Poi…debito della notorietà: nel 1924 i parolieri Pascual Contursi e Enrique Maroni adattarono alla musica un testo occasionale per un’opera teatrale che si inaugurò nel teatro Apolo di Buenos Aires e, passati altri 10 anni, quando La Cumparsita cominciò a rendere copiosi diritti, si reclamò la partecipazione per il testo. Il musicista negò ai parolieri il riconoscimento alla collaborazione.
Litigarono per più di venti anni. Morto Matos Rodriguez nel 1948, i suoi parenti si accordarono su un lodo arbitrale. Però questo potrebbe essere argomento di un’altra storia… Come corollario , si può dire che al famoso tango toccò anche la legge atavica.
Non appena La Cumparsita arrivò in Germania, la incluse nel suo repertorio una banda dell’esercito prussiano. Ascoltando, durante una sfilata, la familiare musica, un diplomatico argentino esclamò: – Come suona bene questo tango come marcia militare!!
Se avesse saputo quello che abbiamo appena raccontato, quel diplomatico avrebbe trovato la spiegazione di tanta sorprendente marzialità.

Discografia di “La Cumparsita”

Di questo tango esistono centinaia di incisioni .

Citiamo alcune delle più famose:

Stumentali

  • Orchestra Juan D’Arienzo con ben 5 incisioni (1937 – 1943 – 1951 – 1963 – 1971)
  • Orchestra Carlo Di Sarli ( 1942 – 1951 – 1955)
  • Orchestra Alfredo De Angelis (1944 – 1961)
  • Orchestra Anìbal Troilo ( 43 – 51 – 52 – 63)
  • Quartetto/Orchestra di Robero Firpo (1917 – 1928 – 1937 )
  • Orchestra Francisco Canaro (1926 – 1927 – 1929 – 1933)
  • Orchestra Osvaldo Fresedo (1927 – 1943 – 1979 )
  • Quinteto Pirincho (1955 – 1959)
  • Orchestra Rodolfo Biagi (1942)
  • Orchestra Francisco Lomuto (1925 – 1936)
  • Orchestra Edgardo Donato (1935)
  • Orchestra di Ricardo Tanturi (1940)
  • Orchestra di Pedro Laurenz (1953)

Cantate con testo di P.Contursi ed E. Maroni (Si supieras…)

    • Carlos Gardel accompagnato dai suoi chitarristi (1924 – 1927)
    • Orchestra di Juan D’Arienzo con la voce di Carlos Dante (1928)
    • Orchestra Tipica Victor con la voce di Alberto Gòmez (1932)

Orchestra di Osvaldo Pugliese con la voce di J. Maciel e C. Guido (1959)

Cantate con testo di Matos Rodriguez (La Cumparsa de miserias sin fin desfila……)

  • Orchestra Tipica Victor con la voce del grande tenore italiano Tito Schipa (1930)
  • Orchestra Angel D’Agostino con la voce di Angel Vargas (1945)

Recitata con testo di Celedonio Flores (Porqué canto asì…)

Orchestra di Leopoldo Federico con la voce recitante di Julio Sosa (1961)

Recitata con testo di P. Maroni (Tango que me hiciste mal…)

Orchestra di Rodolfo Biagi con la voce recitante di Jorge Ortìz (1942)

Tratto da “El Tanguero. scritto da Alberto Valente”

El Choclo

El choclo (La Pannocchia di mais)

Qualsiasi passeggiata retrospettiva per le strade funamboliche del tango deve culminare con un appuntamento con Angel Villoldo (1864-1919). Quest’uomo dai baffi frondosi e dal cappello minuto fece di tutto nella sua vita: da “changuero” (colui che fa lavoretti occasionali) a musicista, da “cuarteador” (colui che ,col proprio cavallo, aiutava i tram a superare le salite) di tram a trazione animale a tipografo, da pagliaccio di circo a cronista di giornale.
Di questo Angel Villoldo, ”criollo” (cioè nato a Buenos Aires ma da famiglia europea), corretto e tranquillo, che si mosse tra guappi senza essere guappo e fu rispettato, dobbiamo dire che, se non fù il creatore del tango-canciòn…ne fù almeno il profeta.

Giullare fuori di secolo

Villoldo riempie, in maniera singolare, la transizione della melodia portegna (di Buenos Aires) agli albori del Novecento. Si dedicò il personaggio, come si è detto, a molte occupazioni diverse; ma la cosa certa è che, in ogni occasione e in imponderabile misura, si dedicò interamente al lirismo popolare di Buenos Aires, dove nacque nel 1864 e morì nel 1919. “Cuarteador” nel quartiere di Barracas, dalla groppa del suo robusto cavallo, tra 2 canticchiatine e una sellata, dette forma a un nuovo tango.
Suonando una chitarra alla quale fissava una armonica che gli arrivava all’altezza delle labbra, si presentava sul piccolo palco di un caffè-concerto del quartiere La Boca e offriva un tango di sua produzione agli eterogenei clienti, che, impazziti di piacere, lo accompagnavano con i piedi sul pavimento e con i pugni sui tavoli, mentre le cameriere battevano sui vassoi con le nocche delle dita.
Suonava il tango, lo cantava e lo ballava. Quando nel lontano vecchio mondo si era cancellato ogni eco millenario dei giullari, Buenos Aires, la giovane, ebbe questo giullare fuori di secolo.
Con la sua chitarra, la sua armonica, la sua voce, il suo fischiare picaresco, le sue gambe impazienti e la sua immaginazione pronta; con il suo girovagare parallelo a quello degli organetti a rullo che passeggiavano per la città le sue stesse melodie…Giullare da Cosmopoli, con il portamento ben creolo; con i baffoni ben tirati o cadenti – a seconda che si trovasse in situazioni favorevoli o contrarie; con il piccolo cappello tirato leggermente indietro. In una mano la chitarra , nell’altra il piattino. A volontà, la mancia…per mettere insieme monete per comprarsi il “puchero” (brodo di carne, verdure,”choclo” (mais) ecc.), ma onorevolmente.
Dava per centesimi di peso le primizie di ciò che sarebbe divenuto immortale.

“Danza creola” per clientela di lusso

Nel 1903 intona le sue strofe e recita le sue prose ritmiche dal palchetto del
“Concierto Varieté”, in Via Rivadavia 1200 (“ingresso libero e consumazione obbligatoria”).
Tra un numero e un altro, Villodo non smette di immaginare ritmi tangheri.
Quella sera di fine ottobre, dopo il suo lavoro al Varieté, si trova con i gomiti appoggiati a un banco-vetrina di un bar di Via Carabelas (una stradina del centro , senza uscita) e sta completando , nella sua immaginazione, il brano che lo appassiona. Entra in quel momento il pianista José Luis Roncallo, che dirige l’orchestra classica dell’aristocratico Ristorante Americano , situato a pochi passi da lì, in Via Cangallo.
“Vieni” gli dice Villoldo, dopo il saluto, e se lo porta nel retrobottega.
“Ascolta questo”. E gli fa ascoltare alla chitarra il tango che aveva appena composto.
“Chè te ne pare?”
“Tra il meglio che hai composto! Bisogna scriverlo subito!”
“E tu lo suonerai per la prima volta?”
E Roncallo, con un gesto quasi di spavento:
“Io? Sei pazzo? Con l’orchestra classica e nel Ristorante Americano, dove va tutta la “crema” di Buenos Aires? Amico!…Un tango!…Lì è una parolaccia!”
Però, mentre Villoldo sta strimpellando un’altra volta la sua composizione, Roncallo, conquistato dalla musichetta così intrigante, cambia la sua espressione, illuminato da un’idea: “Aspetta…
E chi mi obbliga a dichiarare che è un tango?….Annuncio il pezzo come “danza creola”! A proposito…come si chiama?”
“L’ho chiamato “El Choclo”. Mi è piaciuto veramente dalla prima nota. E dato che per me el choclo (la pannocchia di mais) è la parte più buona del “puchero”.
“Il nome ci stà bene per suonarlo in un ristorante.”

Qualcosa in più di un “bel tanghetto”.

Il 3 novembre 1903, tra il repertorio musicale che allietò una delle splendide cene del Ristorante Americano, figurò El Choclo. Come “danza creola”, per non farsi scoprire dal padrone del locale e per non allarmare le distinte dame convitate. I cavalieri non sarebbero stati allarmati dalla verità, perché avevano dimestichezza con il tango, in altri luoghi, però con altro tipo di “dame”.
E che successe? Che alla fine ,dame e cavalieri applaudirono di cuore la piacevole “danza creola”.
E resero innocuo l’eufemismo, perché, le sere successive, reclamarono che continuassero a suonare “il bel tanghetto”…

A quegli eletti commensali di più di un secolo fa nel Ristorante Americano di Buenos Aires vanno queste parole di omaggio:
Dame e Cavalieri, grazie per aver applaudito il debutto di un “bel tanghetto” che si è convertito in contagiosa melodia immortale e che rappresenta l’argentinità perfino nel più remoto confine del mondo.

Alcune delle incisioni più famose di “El Choclo”

Strumentali

  • Orchestra Osvaldo Fresedo (1947)
  • Orchestra Alfredo De Angelis (1952+1971)
  • Orchestra Juan D’Arienzo (1937+1948+1954+1963)
  • Orchestra Carlos Di Sarli (1953+1954)
  • Orchestra Tipica Victor (1929)
  • Cuarteto Roberto Firpo (1940)
  • Quinteto Roberto Firpo (1959)
  • Quinteto Don Pancho (Canaro) (1937)
  • Quinteto Pirincho (Canaro) (1959+1961)
  • Orchestra Miguel Calò (1964)

Cantate con testo di J.C. Marambio Catàn

Orchestra di Angel D’Agostino con la voce di Angel Vargas (1941)

Cantate con testo di E.S.Discepolo del 1947

  • Orchestra di Francisco Canaro con la voce di Alberto Arenas (1948)
  • Orchestra di Francisco Canaro con la voce di Tita Merello (1954)
  • Orchestra di Anìbal Troilo con la voce di Raùl Beròn (1952)

Tratto da “El Tanguero. scritto da Alberto Valente”

A media luz (1925)

A media luz

Musica: Edgardo Donato
Parole: Carlos César Lenzi

Per molto tempo, nell’ambiente della musica popolare rioplatense considerarono uruguaiano il violinista e compositore Edgardo Donato (1897- 1963). La gente di Montevideo aveva assistito alla sua giovanile consacrazione come musicista.
E per quelli di Buenos Aires che, alla fine degli anni venti, seguivano con entusiasmo le “orquestas tipicas“del tango, che facevano da tappeto sonoro al cinema muto, Donato era uno dei due titolari dell’orchestra Donato – Zerrillo, arrivata, appunto, dall’Uruguay.
Da lì l’errore. Donato veniva dall’altra sponda del fiume, con altri strumentisti uruguaiani e come un uruguaiano lui stesso, perché a Montevideo era vissuto fin da ragazzino. Però era nato a Buenos Aires, in Via Belgrano. A suo padre non andarono bene gli affari e cercò migliore fortuna in quell’altra città. Con sua moglie e 3 figli. Tra questi, Edgardo. A Montevideo ne nacquero altri sei.
La strada della vocazione Edgardo dovette lasciare gli studi di violino e mettersi a lavorare in un laboratorio di preparazione di modelli e di sculture. Al piccolo apprendista piaceva la musica e passava le ore a fischiare.
Il titolare, che era una persona negata per l’orecchio e per gli impulsi del cuore, gli disse un giorno:

– Ascolta, ragazzino…sparisci da qui. Io non ho bisogno di fabbricanti di aria.
Lasciò Edgardo il laboratorio e, per una felice combinazione, poté riprendere i suoi studi di violino. Quando li terminò, ottenne lavoro in una orchestra classica.
Tuttavia era un altro il tipo di musica che gli piaceva tant’è che, dopo un pò, entrò nel primo gruppo di jazz che si formò a Montevideo.

Nemmeno il jazz, però, risultò essere la sua musica.
Quello che gli formicolava nel sangue era il tango. E prese con decisione la strada della sua vocazione.
Edgardo fu presto un virtuoso del tango e mise su un affiatato quartetto che era molto richiesto per allietare riunioni importanti.
Durante un’esclusiva festa notturna nella stupenda villa che i ricchi Wilson avevano a Montevideo non si era previsto l’intervento della melodia del tango però se ne sentì la mancanza e si pensò al quartetto di Donato.
Lui, però, così all’improvviso, non poté riunire i suoi musicisti ma, in onore degli illustri anfitrioni, si adattò a partecipare con il suo violino e accompagnato da Bachicha, il bandoneonista che poi si sarebbe stabilito a Parigi e avrebbe diffuso il tango in Europa.
Il battesimo di un tango Violino e bandoneòn, in canto e controcanto, andarono a produrre le delizie per gli orecchi e per i piedi dei distinti partecipanti alla festa di palazzo Wilson. Ben assecondato da Bachicha, Edgardo faceva scintille con il suo “compàs” ben marcato che, insieme con l’abilità da prestigiatore con cui maneggiava l’archetto, era la forza della sua interpretazione.
In una delle sue contorsioni filarmoniche, vide vicino alla sua mano un interruttore e lo girò, succedesse quello che succedesse…

– Ed ora…..a media luz! Annunciò ad alta voce.
L’interruttore corrispondeva al grande lampadario sfolgorante del salone in cui si ballava.
Si produsse lo spegnimento immediato e tutto rimase avvolto nel lieve splendore dell’illuminazione pubblica che entrava attraverso i grandi finestroni del salone.
Le coppie celebrarono l’idea del violinista, si strinsero di più nell’abbraccio e il ballo continuò con crescente entusiasmo.
Era presente tra gli invitati un colto e mondano autore teatrale uruguaiano, Carlos César Lenzi (1895-1963).
La frase di Donato, mentre la musica continuava, gli fece balenare l’idea di usarla come titolo di un tango. “A media luz”…
Con il pensiero rivolto alla mecca consacratrice di Buenos Aires (città a lui familiare) incominciò, quella stessa notte, a scriverne il testo:

Corrientes , tres cuatro , ocho..
segundo piso , ascensor…

E lo completò il giorno seguente, dopo aver dormito quasi per niente, per consegnarlo a Donato il pomeriggio nell’hotel Alhambra, dove si erano dati appuntamento per un vermut. Il musicista si lasciò contagiare dalla capacità di improvvisare del paroliere.
Donato lesse il testo assaporando il clima della garconnière galante:

… a media luz los besos, a media luz los dos….

Si congedò dal nuovo collaboratore e, mentre era sul tram che lo portava a casa, concepì la melodia per la frase iniziale che in lui evocava tutto il fascino di Buenos Aires:

Corrientes, tres, cuatro, ocho…”Ah, Calle Corrientes!… – pensava – Chi mi darà mai le tue notti, le tue luci, i tuoi teatri, le tue donne… il tuo Corrientes 348!….”.

Lavorò un mese, provando e riprovando diversi motivi nella sua mente e sul suo strumento, fino a dare una degna melodia al ritornello:

…y todo a media luz,
crepùsculo interior,
¡qué suave terciopelo
la media luz de amor!

Questo tango trionfò a Montevideo e accellerò per il compositore la conquista di Buenos Aires che sarebbe avvenuta un paio di anni dopo (1927). Appena Edgardo Donato arrivò nella città natale, corse a vedere la casa della magia: Corrientes 348…
Si trovò davanti un negozietto da lustrascarpe, messo in un bugigattolo con le pareti interne con l’intonaco rotto e con la facciata esterna con l’intonaco completamente assente!!

– Che disillusione! – racconta Donato tanti anni più tardi – Dove era andato a finire il mio sogno della “garconnière” galante?
Ma il mondo continua a girare. E intorno adesso, come un piacevole satellite, il tango “A media luz” si suona, si canta, si balla, si incide e si filma nei 5 continenti. E quel tango avrà indotto più di un turista, appena arrivato a Buenos Aires da terre lontane, ad andare a curiosare al numero 348 della Calle Corrientes.
Senza trovare più nemmeno il numero…finché nel 1978 un appassionato del tango colmò quel vuoto.
Fece dipingere quel numero, a colori e con bei ricami, sull’architrave di un garage privato appartenente a un monumentale edificio di uffici, tra un negozio di scarpe e un bazar, entrambi lussuosi.
E perché non rimanessero dubbi, sul portale imbiancato volle che apparissero, oltre al titolo del tango, anche i nomi dei suoi autori e tre righe del relativo pentagramma.

Delle numerose incisioni si citano le più famose:

Cantate:

Carlos Gardel accompagnato dalle chitarre di José Ricardo e Guillemo Barbieri (1926)

  • Orchestra di Roberto Firpo con la voce di Carlos Varela (1934)
  • Orchestra di Enrique Rodriguez con la voce di Armando Moreno (1940)
  • Orchestra di di Edgardo Donato con la voce di Horacio Lagos (1941)
  • Orchestra di Francisco Canaro con la voce di Alberto Arenas (1951)
  • Orchestra di Héctor Varela con la voce di Rodolfo Lesica (1955)

Strumentali:

  • Orchestra di Roberto Firpo (1927)
  • Orchestra di José Basso (1949 – 1970)
  • Orchestra di Alfredo Gobbi (1955)
  • Orchestra di Alfredo De Angelis (1956)
  • Orchestra di Juàn D’Arienzo (1963)
  • Orchestra di Miguel Calò (1964)
  • Orchestra di Florindo Sassone (1968-1973-1974)

Tratto da “El Tanguero. scritto da Alberto Valente (sulla traccia di un testo di F.G. Jimenez del 1965)”

Malena (1942)

Malena (1942)

Musica: Lucio Demare
Parole: Homero Manzi

Malena canta el tango como ninguna
y en cada verso pone su corazòn.
A yuyo del suburbio su voz perfuma,
Malena tiene pena de bandoneòn..

L’autore di questi versi, Homero Manzi (1907-1951) parlò poco della protagonista di questa sua composizione che tanto successo riscosse. Né permise che altri mettessero in giro storie in nome suo.

Chi era Malena?

La mitica Azucena Maizani cantò e incise il tango subito dopo la sua apparizione e non mancò chi pensò a lei come alla musa ispiratrice, cosa credibile ma che non risultò vera.
Qualcuno disse che Malena era la cantante Nelly Omar, avendo questa avuto per vari anni una relazione amorosa con Homero Manzi.
Qualcun altro disse che Malena era una ex corista del teatro Maipo che ebbe velleità di cantante solista e che viveva in Via Esmeralda, proprio a fianco al teatro.
Qualcuno, infine, assicurò che era brasiliana. Però brasiliana e cantava il tango “como ninguna”?….Era difficile crederlo e tuttavia era quella che si avvicinava di più alla verità.

Perché, argentina e figlia di andalusi, la protagonista del famoso tango – il suo nome era Elena Tortolero risiedette in Brasile fin dalla sua infanzia perché suo padre era stato nominato console spagnolo a Porto Alegre. Nella sua educazione, che fu accurata, entrarono in ugual misura la lingua natale, la spagnola e quella portoghese. Una naturale inclinazione per il canto popolare internazionale e una particolare espressività la indussero, fin dalla gioventù, a coltivarlo professionalmente.

Adottò il nome di Helena de Toledo per sviluppare la sua carriera artistica e riuscì a mettersi in evidenza sia nella radiofonia che sul palcoscenico. Durante la sua performance in un teatro di Porto Alegre introdusse il tango nel suo repertorio, interpretandolo con grande personalità.
Non stupisce la grande influenza che questo modo di cantare esercitò sul pubblico se si considera che ciò avveniva a Porto Alegre, capitale dello stato brasiliano di Rio Grande do Sul, confinante con l’Argentina e le cui canzoni regionali hanno molto a che vedere con quelle argentine.

Quello che non avrebbe mai sospettato Helena de Toledo era che una sera, tra gli anonimi e numerosissimi ascoltatori, si sarebbe inserito un argentino – che, per giunta, era un raffinato poeta del tango – e per il quale la cantante, che lui avrebbe ribattezzato come Malena, risultò, lontano da Buenos Aires, una emozionante scoperta di assimilazione alla canzone porteña, presentata con espressiva autenticità fisica e spirituale:

Tus ojos son oscuros como el olvido,
tus labios apretados como el rencor.
tus manos dos palomas que sienten frìo,
tus venas tienen sangre de bandoneòn….

Questi versi li scrisse nervosamente Homero Manzi durante il suo viaggio di ritorno a Buenos Aires – dopo aver fatto scalo in Brasile provenendo dal Centro America – posseduto dall’incanto appena vissuto e timoroso che svanissero gli assillanti fantasmi dell’idea creatrice che, una volta passato il “trance”, non ritornano più

Arrivato a Buenos Aires e completata la struttura del tango-canzone, Manzi mette il testo nelle mani di Lucio Demare (1906-1974), celebrato pianista e compositore di musica popolare, che gli adatta una melodia piacevolmente orecchiabile.
Dalle mani di Demare il fiammante tango passa in quelle di Anìbal Troilo, il quale lo inaugura con la sua orchestra e con la voce del cantante Francisco Fiorentino durante il Carnevale di metà febbraio 1942. La sua registrazione nello schedario della Società Argentina degli Autori e Compositori è datata a 20 giorni dopo la sua inaugurazione, esattamente il 6 marzo 1942.

Nel frattempo, Helena de Toledo, senza sapere di essere stata l’ispiratrice del tango, si trasferisce dal Brasile a Cuba, ingaggiata per una serie di spettacoli. A Cuba stringe amicizia con il famoso tenore venezuelano Genaro Salinas. Dall’amicizia passano all’innamoramento e al matrimonio.
L’unione nella vita e nell’arte li porta a condividere instancabilmente i loro tour. Mentre si trovano in Messico si realizza per lei un momento cruciale del suo destino. Ascolta lì, per la prima volta, “il suo tango” e viene a sapere delle circostanze che avevano prodotto il suo concepimento.
Impressionata dal vigore dell’immagine che sorge da quelle strofe, teme di non essere all’altezza e smette di cantare.
E’ una risoluzione che in questo ambito dell’arte minore stupisce per l’estrema coscienza che la determina.
Malena smette di essere Malena per essere semplicemente Elena Tortoreto Salinas. Con suo marito arriva a Buenos Aires dove lui é stato ingaggiato da Radio El mundo e dalla Casa Discografica Odeòn.
La città natale di lei è allora, piu’ che mai, nel cuore di entrambi.
Fissano lì la loro residenza definitiva e Salinas da lì prende la rotta delle strade d’America per cantare i suoi “boleros”.
Però non per molto tempo. Un giorno del 1957 arriva alla sua sposa la notizia della sua tragica morte a Caracas e a Buenos Aires lei riceverà i suoi resti, che colleghi e amici argentini accolgono nel panteon degli artisti nel cimitero della Chacarita.
Al di là dell’istante miracoloso Roberto Palmer, prima voce di uno dei migliori gruppi folclorici argentini (Los Cantores de Quilla Huasi) e sua moglie Elsa divennero intimi amici di Elena Tortoreto e convissero con lei in un appartamento di Via Maipù a Buenos Aires.

Il cantante Palmer ricorda quei giorni: “Da quando la conobbi non ho mai sentito che lei dicesse a qualcuno di essere la Malena del tango. E se qualche volta, inavvertitamente, lo canticchiava nell’intimità, si interrompeva subito con la voce segnata dalla tristezza. Non era la tristezza di aver smesso di essere la Malena cantante bensì quella di sentire l’allontanarsi della giovinezza. “Mi addolora la vecchiaia” disse piangendo in una occasione.
E ancora di più l’addolorava perché il suo mezzo di sussistenza era il lavoro di “rappresentante di artisti” che molte volte è quello che accompagna il tramonto di un artista.
Nel pieno delle contrattazioni per la vendita di un “varieté” – continua Roberto Palmer – alla fine del 1959, Elena Tortoreto partì per l’Uruguay, mentre io ero in tour per le provincie argentine.
Non so nemmeno come poterono reperire mia moglie a Buenos Aires per darle la cattiva notizia. Elena era morta di edema polmonare e il suo cadavere era nella camera mortuaria di Montevideo. Mia moglie partì immediatamente, riconobbe il cadavere, si fece carico del trasferimento a Buenos Aires e riuscì a far seppellire Elena nel fornetto di suo marito Jenaro Salinas. Questo è tutto.
Questo è tutto e questa è – o fu – Malena.
Una donna che Buenos Aires conobbe nella vita comune con un nome e un cognome diversi dal semplice nome che dette il titolo a un tango, al di là di quell’istante miracoloso in cui un poeta la rese eroina melodica sulle labbra della gente:

Tu canciòn
Tiene el frìo del ùltimo encuentro,
Tu canciòn
Se hace amarga en la sal del recuerdo….

E la gente di Buenos Aires mai seppe né mai saprà come fosse la sua voce quando cantava!

Alcune delle incisioni più famose di “Malena”

  • Azucena Maizani, accompagnata da piano e chitarra (1942)
  • Orchestra di Anìbal Troilo con la voce di Francisco Fiorentino (1942)
  • Orchestra di Lucio Demare con la voce diJuan Carlos Miranda (1942)
  • Orchestra di Anìbal Troilo con la voce di Raùl Beròn (1952)
  • Edmundo Rivero con l’orchestra diretta da Mario De Marco (1966)
  • Roberto Goyeneche con l’Orquestra Tipica Porteña (1968)
  • Susana Rinaldi con il gruppo diretto da Juan C. Cuacci (1977)

Tratto da “El Tanguero. scritto da Alberto Valente (sulla traccia di un testo di F.G. Jimenez del 1965)”

Caminito (1923)

Caminito

Musica: Juan de Dios Filiberto
Parole: Gabino Coria Peñaloza

Il treno merci che andava – e continua ad andare – verso Sud, lungo la Via Garibaldi del quartiere La Boca di Buenos Aires, aveva, a un certo punto, una deviazione di cento metri verso la Vuelta de Rocha (l’ansa del fiume Riachuelo).
I binari correvano in un vicolo di terra e erbacce alte, alle spalle delle tipiche casette di legno e latta. In alto, i panni stesi e, sotto, ai lati della breve ramificazione ferroviaria, i piccoli fiori selvatici davano una umile nota di colore.
E i fidanzati del quartiere, nelle ore serali, sceglievano questa scorciatoia per scambiarsi sogni e baci. Tutte le cose hanno un’origine e questo tango la ebbe lì.

Incontro del musicista e del poeta.

Il quartiere La Boca aveva, già negli anni venti il suo musicista e il suo pittore. Il musicista Juan de Dios Filiberto (1885-1964) che aveva iniziato i suoi passi musicali guidato da direttori di Conservatorio all’improvviso sentì il richiamo della sua ascendenza: suo padre e suo zio avevano avuto una “casa de baile” a La Boca, all’incrocio tra via Necochea e via Pinzòn…
Da parte sua, il pittore Benito Quinquela Martìn (1890-1977) aveva posto dei pennelli grondanti di vividezza al servizio illimitato dei paesaggi della Riviera del fiume Riachuelo.
Filiberto componeva le sue melodie all’armonium e, nel concepirle sul “basso cantabile”, accese una stellina lirica per il bandoneòn, discendente sonoro dell’armonium.

Già dal 1919 il suo credito era il tango “Quejas de bandoneón” nato con il destino di essere il suo “Gran Tango”.
Durante le notti avventurose degli artisti bohémien, Juan de Dios conobbe il poeta Gabino Coria Peñaloza (1881-1975), venuto, col suo giovanile bagaglio letterario, dalle terre 35 della regione del Cuyo alla Metropoli, per frequentare, nei tavoli dei caffè, altri idealisti anarchici.
Filiberto e Coria Peñaloza – musica e parole – percorsero insieme le strade de La Boca e le rive del Riachuelo, parlando di cose dello spirito, ricevendo l’armonia imprecisa delle corde e degli alberi delle imbarcazioni, mettendosi in sintonia con il sentire della gente modesta e con l’autenticità delle loro passioni; ascoltando, mentre passavano, la frase semplice che poteva essere il primo verso di una strofa…

E questo è ciò che facevano, senza proporselo. Cercare ispirazione per “la canzone” semplice e sentita. La trovarono, senza volerlo, quando presero il vicolo della deviazione ferroviaria, andando dalla “Vuelta de Rocha” alla casa di Filiberto. Dietro una coppia in un abbraccio appassionato…

Caminito que todas las tardes
Feliz recorrìa cantando mi amor..

Questo succedeva nel 1923. Il motivo intimo del tango lo dette la coppia innamorata che, a passo lento, faceva il percorso ombroso della deviazione ferroviaria. Sugli autori, tuttavia, influì di più la supposta controfigura dolente che chiude molti capitoli dell’amore… o li lascia interrotti. L’ombra della malinconia realizzò l’unione di musica e parole in un tango che ancora non aveva nome, sebbene lo mormorasse la strofa..

Desde que se fue,
nunca màs volvió.
Seguiré sus pasos,
Caminito, adiós…

Nemmeno aveva nome quel vicolo della derivazione ferroviaria, dove nasceva alla speranza il piccolo fiore selvatico insieme alla bruttezza miserabile di residui di terreno incolto.

La “canción porteña”

Tre anni dopo, Filiberto e Peñaloza avevano dato carattere formale e nome al loro tango, lasciandolo inedito.
Si chiamava Caminito.
Nel carnevale del 1926 il Comune di Buenos Aires organizzò un concorso di canzoni per il Corso Mascherato ufficiale.
Attenzione! Non un concorso di tanghi! No! Il tango, anche come semplice vocabolo, era stato sempre temibile, “insociale”, per le istituzioni argentine. Sebbene i funzionari dei vari enti, in privato, fossero attratti mille volte di più da una orchestra di tango che da un’orchestra sinfonica…

Filiberto e Coria Peñaloza presentarono al concorso la loro composizione come “canción porteña”. E la “canción porteña” ottenne il premio del concorso.

Ma si verificò un fatto inspiegabile.
Quando fu dato il verdetto e fu eseguito Caminito, il pubblico mandò grida di disapprovazione e lo fischiò.
Che cosa aveva determinato questo rifiuto?
Giudicarono le parole troppo tristi?
Monocorde il ritmo?
Ci furono protestatori organizzati d qualche concorrente escluso?
Lo sdegno verso “il compositore milonguero” da parte di alcuni “compositori dell’elite”?…
È passato molto tempo per rivedere ora le cause di quelle proteste e di quei fischi. E inoltre sono decisamente superate dal trionfo, di grande risonanza, permanente, universale che toccò poi al fortunato tango.

La callecita (la stradina)

Caminito que el tiempo ha borrado,
Que juntos un día nos viste pasar,
He venido por última vez,
He venido a contarte mi mal…

Il treno merci non girò più verso la “Vuelta de Rocha” ed eliminarono la derivazione ferroviaria.
Uomini della “Boca” con irrequietezze spirituali e artistiche approfittarono dell’occasione per creare la “stradina del tango”.
Ed eccola lì: Caminito. Antitesi della canzone triste che ricorda, la stradina è chiara e aperta, nei suoi cento metri curvi da Via Lamadrid (all’altezza di Via Garibaldi) fino al lungofiume Pedro De Mendoza, con i suoi dipinti, le sue maioliche i suoi bassorilievi e il suo teatrino durante l’estate. E la protezione da parte delle case di latta e legno, con i panni stesi… Quella protezione che non le dovrà mai mancare perché continui a mantenere l’anima pura e silvestre del tempo idilliaco dei piccoli fiori selvatici.

Discografia di Caminito

Si riportano alcune delle incisioni più famose:

  • Carlos Gardel accompagnato dalle chitarre di J. Ricardo e G. Barbieri (1926) (col sistema acustico).
  • Carlos Gardel con lo stesso accompagnamento (1927) (col sistema elettrico)
  • Ignacio Corsini accompagnato da chitarre (1927)
  • Tania accompagnata dall’orchestra diretta da E.S.Discepolo (Parigi, 1936)
  • Libertad Lamarque accompagnata da Alfredo Malerba (1939)
  • Orchestra di Miguel Calò con la voce di Juan Carlos Fabri (1951)
  • Orchestra di Carlos Di Sarli con la voce di Oscar Serpa (1952)
  • Orchestra di Armando Pontier con la voce di Oscar Ferrari (1957)
  • Orchestra di Juan D’Arienzo con la voce di Jorge Valdés (1963)
  • Edmundo Rivero accompagnato dall’orchestra di Mario Demarco (1966)
  • Orchestra di Osvaldo Pugliese con la voce di Jorge Maciel (1967)

P.S. Dopo La Cumparsita e El Choclo, Caminito è il terzo tango più famoso nel mondo.

Tratto da “El Tanguero. scritto da Alberto Valente (sulla traccia di un testo di F.G. Jimenez del 1965)”

Adiòs, muchachos (1927)

Adiòs, muchachos

Musica: Julio César Sanders
Parole: César Vedani

Questo tango nacque per caso una notte del 1927 in un marciapiede del quartiere Flores di Buenos Aires, il quartiere dei suoi autori, quando essi appartenevano a una gioventù tumultuosa che, molto spesso, sostituiva l’insegnamento universitario con quello degli intricati movimenti del ballo in riunioni casalinghe e nei “salòn” e buttava in un angolo i libri per non perdersi la riunione notturna nella “confitería” più alla moda.

Adiòs, muchachos…

Queste due parole, così comuni tra gli argentini come saluto di congedo, le disse, una notte, uno degli occupanti di una carrozza a cavalli, per congedarsi dagli amici che rimanevano in una riunione giovanile sul marciapiede.
Però, tra i presenti c’era un musicista intuitivo di fresca ispirazione, Julio César Sanders (1898-1942), che immediatamente ripeté le due parole insieme ad altre quattro che gli vennero in mente al momento:

“Adiòs muchachos, compañeros de mi vida…”

E la frase, così completata, la avvolse in una spontanea melodia particolare.
Un insieme di circostanze semplici, avvenute lì, in un minuto, nella notte, sul marciapiede, tra quattro o cinque compagni.
Successivamente le dita del pianista Sanders svilupparono il brano.
Sebbene la verità è che la riuscita miracolosa della linea melodica nella quale Sanders proferì il suo “Adiòs muchachos, compañeros de mivida”… aveva già detto “tutto”.
Il “tutto” era niente meno che un tango di perenne diffusione universale.
Chi avrebbe potuto parlare, in quel marcia-piede d’angolo, di “perenne” o di “universale”, riferendosi a un modesto tanghetto, senza essere oggetto di pesanti prese in giro da parte di quei diavoli?

Gli avvenimenti precipitarono con una favorevole vertigine che mai avevano sognato Sanders e il suo compagno César Vedani (1906-1979), che si incaricò di adattare un piccolo testo alla fortunata musica.
Appena il tango fu stampato su carta e registrato su disco, le edizioni si moltiplicarono.
Le orchestre e i cantanti lo inclusero nei loro repertori con crescente accettazione. Una fiorente radiofonia che, installatasi come elemento ineguagliabile della propaganda commerciale, era passata, in 4 anni, dall’hobby della galena e delle cuffie all’elettrificazione con valvole, antenne e altoparlanti, convertì la contagiosa musichetta di Adiòs, muchachos in un virtuale leitmotiv.
Nessuno potè fare a meno di balbettare la frase offerta con la facile aggiunta melodica e divenuta così comune come frutta brillante nello sciroppo.
Il tango neonato cullò, con la sua frase felice, i bambini neonati.
Gli autori ebbero, tramite amici, testimonianza che al loro tango si stavano aprendo le porte del mondo.
Adiòs, muchachos aveva cominciato a viaggiare con il segno dell’eccellenza conquistata in patria. L’Europa gli timbrava passaporti di successo.
Con la voce di Carlos Gardel, di Pancho Spaventa, di Irusta e di Fugazot; con gli strumenti delle orchestre argentine che stavano diffondendo il tango in quel continente (Manuel Pizarro, Eduardo Bianco, Juan Deambroggio “Bachicha”); e con tutti i missionari della melodia portegna nel Vecchio Mondo.
Da queste voci e da questi strumenti, il tango del marciapiede d’angolo del quartiere Flores di Buenos Aires si trasmetteva trionfante ad altre voci e ad altri strumenti del continente europeo.
E al crescente favore del pubblico. Questa volta con il notevole impulso dei suoi stessi autori.
Anche loro, infatti decisero di partire.

Sanders e Vedani presero il piroscafo nel 1928 e arrivarono nell’altro emisfero quando lì cominciava l’autunno.
Le foglie cadevano… ma le loro azioni salivano.
Sfruttarono abilmente la loro presenza a Barcellona e a Parigi, prendendo entrambe le città come base per le loro operazioni.
Qualche acuto giornalista argentino disse poi, riferendosi a quelle attività di promozione, che la velocità picaresca di Sanders tramò e portò a termine una truffa: dare “l’esclusiva” del suo tango a diverse Case editrici e discografiche europee; riscuotere dei lauti compensi pecuniari e ritornare “a tutta velocità” in Argentina.

“Ciao, Barcellona! Ciao, Parigi! Se vi ho viste,
non mi ricordo. Chi viene dietro… che faccia
in fretta”.

Non è provato che le cose siano andate così.
Il motivo di attribuire a Sanders tanta scaltrezza – dando validità a qualche rumore in merito – si basa sul fatto che questo ragazzo dall’aspetto gradevole e dalla simpatia irresistibile era geniale per gli scherzi insoliti, le
diavolerie audaci e le trovate divertenti e stravaganti.
Sulle ali della cinematografia che sia vera o meno la ripartizione delle singolari “esclusive”, la cosa certa è che
Adiòs, muchachos guadagnò una fama crescente straordinaria.
E che la cinematografia gli dette le ali.
In speciali occasioni, Hollywood pose la sua attenzione su questa melodia.
Sarà azzardato supporre che fu un famoso attore francese, trapiantato da Parigi a Los Angeles, colui che impose la sua predilezione per questo tango ai produttori della Mecca del cinema?
Si trattava di Charles Boyer. Inserito in due film nei quali lui era l’eroe maschile, Adiòs, muchachos andò a percorrere gli ultimi angoli del pianeta dove ancora non erano arrivate le sue note.

I film si intitolavano:

“La storia si fa di notte” della Warner Bros e “Privilegio di donna” della Columbia Pictures.
Coetanea del successo di questo ultimo film fu un’edizione del tango a Londra con il titolo “Pablo the dreamer”.
Però, nella capitale inglese, già dal 1931, esisteva una versione intitolata “I’ll keep you in my heart always” (Ti terrò sempre nel mio cuore), presentata come “una canciòn argentina de amor”.
Anche gli editori statunitensi non rimasero indietro. Parolieri degli Stati Uniti ne fecero una versione cantata con un testo completamente diverso da quello lacrimoso originale. Loro ritennero che la melodia di quel tango era di una obiettiva vivacità e non le si adattava un argomento triste.
Intitolarono la loro versione “I get ideas” (Ho delle idee) e si dilungarono nella strofa con una buona dose di paroline piccanti: “Quando ballo con te…non so…ho delle idee… Mi ispiri…Mi suggerisci delle cose!”.

La popolarità universale di Adiòs, muchachos – figlio predestinato di una semplice frase – continua ancora baldanzosa.
Quando gli argentini si trovano all’estero, gli amici stranieri si congedano da loro cantando quella frasetta felice.
In ogni latitudine.
E la sua ripercussione volgarizzata corre per questi mondi con fortuna molto simile a quella del molto argentino “Macanudo!” (Eccellente!)

Discografia di Adiòs, muchachos

Alcune delle incisioni più famose:

  • Agustìn Magaldi con accompagnamento di chitarre (1927)
  • Orchestra OTV (1927)
  • Orchestra di Francisco Lomuto (1927)
  • Orchestra di Roberto Firpo (1927)
  • Orchestra di Osvaldo Fresedo (1927,1928,1952)
  • Orchestra di Francisco Canaro (1928)
  • Ignacio Corsini con accompagnamento di chitarre (1928)
  • Carlos Gardel con le chitarre di J. Ricardo e G. Barbieri (1928)
  • Orchestra di Juan D’Arienzo con la voce di Carlos Dante (1928)
  • Orchestra di Francisco Canaro con la voce di Roberto Maida (1938)
  • Orchestra di Francisco Lomuto con la voce di Jorge Omar (1942)
  • Orchestra di Enrique Rodriguez con la voce di Armando Moreno (1945)
  • Hugo del Carril con accompagnamento di chitarre (1946)
  • Orchestra di Alfredo De Angelis con la voce di Julio Martel (1950)
  • Orchestra di Florindo Sassone (1951,1959,1968)
  • Orchestra di Osvaldo Fresedo con la tromba di Dizzy Gillespie (1957)

Tratto da “El Tanguero. scritto da Alberto Valente (sulla traccia di un testo di F.G. Jimenez del 1965)”

Nostalgias (1935)

Nostalgias

Musica:Juan Carlos Cobían
Parole: Enrique Cadícamo

Durante i giorni disgraziati che il mondo stava vivendo a causa della prima guerra mondiale, il gruppo del mitico bandoneonsta Eduardo Arolas si esibiva nel cabaret Montmartre della Via Corrientes di Buenos Aires e, se si va a dipanare la matassa dei ricordi, un nome torna alla mente e ad esso va dato un posto di primo piano. Quello del pianista di quel gruppo, un ragazzo di 18 anni, Juan Carlos Cobiàn (1896-1953).

Dopo essersi diplomato a pieni voti nel conservatorio Williams, perse la madre, la quale da sempre sperava che lui si dedicasse alla musica classica. La casa gli parve vuota e se ne andò. Aveva già lo spirito del bohemien nella sua anima adolescente. Si guadagnò il pane suonando in un cinema di via Santa Fé, dove adattava ritmi diversi all’avanzare sincopato dei film muti, però con la passione per il tango fino al midollo.
Conobbe il bandoneonista Genaro Esposito, “l’italiano”, e frequentò con lui i caffè del lungofiume, in un’avventura dal ritmo binario che sarebbe stato il fuoco della sua vocazione definitiva.
Quando Eduardo Arolas lo ascoltò, “l’italiano” rimase senza pianista. E nel cabaret Royal Pigall dapprima e nel Montmartre poi, tutti seppero di che cosa era capace con la tastiera questo “tappetto”. Così lo chiamavano alcuni, usando un modo di dire di Montevideo che poi si usò anche a Buenos Aires. E lui, senza farsi attendere, spuntò con un tanghetto nuovo di zecca, appunto per la circostanza: “Il tappetto” (El botija).
Però non ci fu per lui un grande interesse come compositore seppur come musicista stava diventando un pezzo da 90 del tango.
Perfino il suo luogo di nascita fu oggetto di disputa. Lo credettero porteño, ma non lo era. Lui parlava sempre di Bahìa Blanca. “È di Bahìa”, affermarono.
Un giorno lui chiarì le cose. Aveva fatto le elementari a Bahìa Blanca e poi la sua famiglia si era stabilita a Buenos Aires.
In realtà era nato a Pigüé, una cittadina della provincia di Buenos Aires. La dichiarazione gli costò il doversi sopportare le prese in giro di alcuni dei suoi compagni, amanti degli sfottò. Lo chiamavano “il contadino Cruz Montiel” e gli canticchiavano un famoso ritornello canzonatorio.

Creatore della “pausa con fantasia”

Nel 1919, Juan Carlos Cobiàn era ormai una figura di primo livello. Nel periodo in cui il piano consolidava la sua
inclusione fondamentale nella “orquestra tipica de tango”, sostituendo la chitarra nella funzione ritmica di accompagnamento, questo ragazzo poco più che ventenne apriva un’altra strada di lirismo strumentale nella melodia portegna.
Gli si attribuisce la creazione degli “assoli di piano” nell’ambito dell’esecuzione orchestrale.
È rischioso, a volte, nella vasta galleria di interpreti popolari dell’epoca eroica, illuminati dall’intuizione ma privi di vanità, aggiudicare meriti di creatore a uno specifico di essi. Però si può con certezza accreditare a Cobiàn l’introduzione formale di questa modalità nell’esecuzione, perché i suoi contemporanei certificarono che fu proprio nell’orchestra di Eduardo Arolas che, verso la metà del tango, taceva il bandoneòn del direttore, si spegnevano i trilli dei violini e il piano solista di Cobiàn ricamava una maglia di accordi in contrappunto di note acute e gravi, creando una “pausa fantasiosa” nella realtà sensuale del “canyengue”.

Poi viene l’età del servizio militare… E lì altro che “pausa fantasiosa”!Fu un “arresto” in piena regola, perché Juan Carlos si dimenticò che con l’uniforme da soldato bisogna cambiare certe abitudini e obbedire.
Il titolo di un altro tango suo (A pan y agua) simboleggia il ricordo delle ore oscure passate nel carcere del reggimento.
Dopo aver recuperato gli abiti civili formò diverse orchestre con fortuna alterna.
Come compositore aveva al suo attivo titoli di riconosciuto valore:

El motivo, La casita de mis
vieto, Susheta…

Un giorno se ne andò negli Stati Uniti solo con il corpo ma con il tango nell’anima.
Andava per imporlo nei grattacieli, forse in un night-club di un trentesimo piano. Era ardua l’impresa, alla fine furono gli altri a imporsi a lui e finì per fare jazz. Di ritorno a Buenos Aires formò e diresse un’orchestra sincopata. Successivamente collaborò in teatri di rivista.

Il tango rifiutato

Continuò a comporre tanghi. Dando briglia sciolta alla sua inquietudine, fece altre scappate a New York, a Rio de Janeiro ed in diverse città europee. Alcune volte viaggiò con il suo intimo amico e collaboratore, il poeta Enrique Cadìcamo, che, in occasione della morte di Carlos Gardel, scrisse una commedia musicale ispirata alla figura dell’inimitabile “cantor”. Il leitmotiv dell’opera era ovviamente un tango ma all’impresario non piacque e lo rifiutò.
Cobián ne compose un altro. La commedia andò in scena e passò senza infamia né lode. L’anno seguente – 1936 – si esibiva Cobiàn in una “boite” della Via Florida alla guida di un piccolo gruppo e lì volle far conoscere alla sua clientela quel tango rifiutato da quell’impresario teatrale ciccione.
Il suo cantante Rodrìguez Lesende lo intonava con una mezza voce e con un concentrato drammatismo:

Quiero emborrachar mi corazòn
Para apagar un loco amor
Que màs que amor es un sufrir.
Y aquì vengo para eso
A borrar antiguos besos
En los besos de otra boca.

Passati un paio di mesi, Nostalgias era il cavallo di battaglia dei cantanti e delle cantanti di tango. Il pubblico gli assegnò un favore che ebbe una vitalità incessante. Il suo inserimento in molteplici film servirono a farne una canzone divulgata in tutto il mondo.

Scena finale

Non poteva mancare il degno sigillo che lasciasse in chiaro la tradizionale disinvoltura degli impresari. Quello del teatro Smart, imbattendosi in Cobiàn una di quelle notti, gli disse: “Che errore, Juan Carlos…Se mi avessi fatto questo tango Nostalgias per la commedia musicale su Gardel, avremmo fatto il boom dell’anno!”

Discografia di Nostalgias

Alcune delle incisioni più famose:

  • Charlo con accompagnamento di chitarre (1936)
  • Orchestra di Francisco Lomuto con la voce di Jorge Omar (1936)
  • Orchestra di Miguel Calò con la voce di Alberto Morel (1936)
  • Orchestra di Miguel Calò con la voce di Roberto Arrieta (1948)
  • Orchestra di Leopoldo Federico con la voce di Laura Esquivel (1953)
  • Quinteto di Astor Piazzolla con la voce di Héctor De Rosa (1962)
  • Edmundo Rivero accompagnato dall’orchestra di Mario Demarco (1966)
  • Orchestra di José Basso (1970)
  • Orchestra di Florindo Sassone (1973)
  • Nelly Vasquez accompagnata dall’orchestra di A. De Paulo (1976)

Tratto da “El Tanguero. scritto da Alberto Valente (sulla traccia di un testo di F.G. Jimenez del 1965)”

Volver (1935)

Volver

Vusica: Carlos Gardel
Parole: Alfredo Le Pera

Scegliamo questo tango per rendere omaggio a Carlos Gardel (1890-1935)*, perché è
strettamente legato agli ultimi sei mesi di vita dell’incomparabile cantante e perché, già dal titolo nella sua forma di un verbo all’infinito (Volver = Tornare), impressiona il nostro spirito in quanto esprime l’azione del ritorno e lo cantava colui che fatalmente non sarebbe mai tornato…

Senza voler analizzare il mistero delle premonizioni – che, senza dubbio, debbono essere accettate tra gli straordinari fenomeni che ci commuovono nonostante siano fuori della portata dei nostri sensi – possiamo notare che nell’ultima stagione artistica di Gardel a New York che comprende 4 pellicole filmate tra il 1934 e il 1935, tutte
con lo stesso soggettista (Alfredo Le Pera), quest’ultimo insiste nel mostrarci il cantante interpretare personaggi angosciati e il testo di alcuni brani gira attorno al tema dell’incubo nostalgico o, peggio ancora, hanno un desolato tono tetro.
Prova di ciò sono i ruoli di Gardel nei film Cuesta Abajo, Tango Bar, e El dìa que me quiera e le strofe dei tanghi in essi cantati come Mi Buenos Aires Querido, Volver, Sus ojos se cerraron, Volviò una noche, Lejana tierra mìa
I precedenti del pittoricismo ameno di Gardel – che nei suoi tanghi aveva sempre raccontato la vita popolare, in maniera precisa e amabile – avrebbero richiesto altri colori, vivaci e autentici, nella tavolozza dei suoi soggetti cinematografici.
Soprattutto perché lui era un cantante e non un attore.
Il fulmineo successo commerciale dei suoi primi film con la Casa Paramount – conferma piena della semplicità della sua arte – portò a girare in fretta altri film per sfruttare il momento.
Ciò provocò l’inconsistenza e la mediocrità tanto dell’opera che dell’eroe, entrambi melodrammatici, degradando il sentimentale in sentimentaloide, e gettando sulla fama, sulla simpatia innata e sulla voce emozionante del “Zorzal Criollo”, come su spalle ampie e resistenti, tutto il peso speculativo di una industria cinematografica potente, soprattutto nel suo settore “for export”.
Di qui anche l’inconcepibile omissione, in questi film, di canzoni del genuino repertorio di Gardel, classici favoriti dal pubblico e, in cambio, la prolifica creazione di canzoni specifiche per queste pellicole, nelle quali prevale una pesante tessitura lugubre.

La sua ultima pellicola

Dentro questa modalità dalle tinte fosche, si può considerare Volver come una delle pagine melodiche meno sofisticate tra quelle che Gardel incluse nei suoi film. Appartiene all’ultima delle sue pellicole: El dìa que me quiera, realizzato sui set della Paramount in Astoria, Long Island, New York, all’inizio del 1935, con la regia di John Reinhardt e la direzione musicale dell’argentino Terig Tucci, valoroso collaboratore di Gardel in questi lavori. Accompagnò il cantante in questo film, facendo un doppio ruolo, di madre e di figlia – in 2 epoche diverse – l’attrice Rosita Moreno; del casting face – va parte anche l’attore Tito Lusiardo e un ragazzino di 14 anni di nome Astor Piazzolla che, in una breve scena, impersonava un “canillita” (venditore stradale di giornali e riviste).
La composizione del tango Volver e la situazione scenica in cui fu collocato all’interno della pellicola costituirono una ripetizione di ciò che era stato fatto con il tango Mi Buenos Aires Querido all’interno del film Cuesta abajo, primo di questa serie di 4 opere per le quali Gardel aveva firmato il contratto con la Paramount.

Ciò è confermato da quanto detto con riferimento alla routine del successo facile che era l’obbiettivo principale della produzione, sfruttando con ripetizione gli effetti di semplicità oggettiva, diretti a vasti settori di pubblico.
Imitando la disposizione di quel tango, il cantante intonava le strofe di Volver dalla murata di un transatlantico che navigava verso Buenos Aires, meta ambita dal personaggio:

Yo adivino el parpadeo
de las luces que a lo lejos
van marcando mi retorno…
(Io indovino il lampeggiare
delle luci che in lontananza
vanno segnando il mio ritorno…)

A questo punto del suo lavoro cinematografico, il fascino di Gardel si era già guadagnato l’affetto di tutti quelli che lo circondavano nei “set”.

Era il mese di gennaio del 1935 e il terribile inverno di New York avevo coperto di alti strati di neve gli stabilimenti cinematografici di Long Island.
Chi non vide, nei giornali di cronaca dell’epoca, Carlitos Gardel che, con la sua volenterosa disposizione naturale e armato di pala, aiutava a liberare dalla neve i luoghi di lavoro?

Come il piedistallo di una statua

Con il film El dìa que me quiera terminava la filmazione della serie di 4 quattro produzioni principali.
Gardel, sul set che riproduceva la murata di quel transatlantico, creava con la sua voce impareggiabile, con la sua figura attraente, con il suo cuore fervoroso, la canzone del ritorno alla città amata…

Volver…
con la frente marchita,
las nieves del tiempo
platearon mi sien…
(Tornare…
con la fronte appassita,
le nevi del tempo
lhanno inargentato le mie tempie…)

Dimentico che la neve reale – estranea alla finzione del suo canto e alla sua Buenos Aires – cadeva in quei momenti sui tetti degli studi newyorchesi.
Estraneo agli operatori di camera e agli attrezzisti che lo circondavano.
Cantando con una voglia incontenibile che andava ben al di là del ricorso facile alla semplice mimica necessaria per il “play-back”.

Vivir…
con el alma aferrada
a un dulce recuerdo
que lloro otra vez…
(Vivere…
con l’anima aggrappata
a un dolce ricordo
che piango ancora…)

E quelli che lo circondavano, la maggior parte dei quali non comprendeva la lingua in cui cantava ma comprendeva il fiume di emozione che sgorgava dal suo petto… tutti, i tecnici e gli operai degli altri set circondavano estasiati quel pezzo di palcoscenico e, con i loro applausi spontanei, mettevano la prima firma di consacrazione al tango appena nato.
Quel pezzo di palcoscenico di New York era come il piedistallo della statua di un amabile immortale.
Un immortale che continua ad avere vita in film che mai si copriranno di oblio e voce infinita nei suoi dischi che hanno convertito la magia in una cosa naturale e quotidiana.

*Carlos Gardel muore il 24/6/1935 in un incidente aereo nell’aeroporto di Medellin, Colombia dove viene divorato
dalle fiamme, insieme ad Alfredo Le Pera e ai suoi chitarristi.

Alcune delle incisioni più famose:

  • Carlos Gardel con l’orchestra diretta da Terig Tucci (3/1935)
  • Orchestra di Osvaldo Fresedo con la voce di Roberto Ray ((7/1935)
  • Orchestra di Florindo Sassone con la voce di Jorge Casal (1947)
  • Mercedes Simone accompagnata dall’orchestra di Emilio Brameri (1966)
  • Néstor Fabiàn accompagnato dall’orchestra di Atilio Stampone (1966)
  • Edmundo Rivero accompagnato da chitarre (1968)
  • Hugo Del Carril, accompagnato da orchestra (1968)
  • Graciela Susana, accompagnata da orchestra (1973)
  • Carlos Moreno accompagnato da orchestra (1977)

Tratto da “El Tanguero. scritto da Alberto Valente (sulla traccia di un testo di F.G. Jimenez del 1965)”

Risorse:

by Tangopartner27 Settembre 2018